Por los lares del Padre Kino

Autor: W. Thetford LeViness
Fuente: “Américas”, Organización de los Estados Americanos, 1971.

San Javier del Bac, cerca de Tucson, Arizona, es una de las mejores iglesias coloniales españolas que quedan en los Estados Unidos. La parte central de la fachada, flanqueada por torres, es una profusión de tallas y molduras de estilo churrigueresco. La iglesia, de planta cruciforme, es de adobe cubierto de estuco. La nave, el crucero y el ábside están cubiertos por bajas cúpulas de ladrillo. El interior barroco, ricamente decorado, es la parte del edificio realmente más antigua, ya que el exterior fue sometido a reparaciones a comienzos del siglo.
Algunos de sus objetos sagrados pueden ser de los traídos en 1848 por los devotos indios de Tumacácori cuando tuvieron que abandonar su misión.
La misión está en Bac, donde vivía una comunidad indígena que el padre Eusebio Francisco Kino visitó por primera vez en 1692, después de la rebelión de 1680. La iglesia que él construyó allí en 1700 llegó a ser el puesto de avanzada más septentrional de la cadena de misiones que fundó en la Pimeria Alta. Junto con el cristianismo, Kino introdujo el trigo, caballos y ganado vacuno para que así los indios no sufrieran ya períodos de hambre.
La iglesia sirvió también de fortaleza contra ataques, hasta que fue destruida en 1751 durante la revuelta de los pimas.
El actual edificio fue terminado y consagrado en 1797 por los franciscanos, quienes llegaron después de la expulsión de los jesuitas en 1767. El sitio se abandonó cuando las tierras de la misión fueron secularizadas por el gobierno mexicano, y vuelto a ocupar por los franciscanos en 1859, poco después de que el territorio pasara a los Estados Unidos en virtud de la Gadsden Purchase.
Hoy es todavía una activa parroquia en la reservación indígena de San Javier, en manos de los franciscanos, quienes, como Kino, atienden tanto a las necesidades espirituales como temporales de los indios. En la iglesia se celebran aún fiestas y procesiones en que los indios tocan música religiosa con violines, flautas y guitarras placentera algarabía que enaltece la obra del padre Kino y de quienes la han mantenido viva. (Fotografía de José Y. Bermúdez).
…
El Padre Eusebio Francisco Kino se levantó de su lecho de becerrillo y toscas mantas un amanecer de primavera en Tumacácori. Cuando se disponía a entrar en la pequeña iglesia para decir misa, un mensajero le trajo noticias urgentes. En San Ignacio los soldados habían arrestado a un indio y lo iban a ejecutar el día siguiente.
Tumacácori y San Ignacio eran puestos de misión en Sonora, a más de cien kilómetros uno de otro. Corría el año 1700, y el buen padre podía fácilmente imaginarse lo que había pasado. Hacendados y propietarios de minas, con el apoyo del ejército, habían explotado durante décadas el trabajo de los indios en este alejado rincón del norte de la Nueva España. Los que se rebelaban eran azotados públicamente, y demasiado a menudo se colgaba a algunos de ellos. Un sacerdote podía, a veces obtener el perdón del reo o, si no lo lograba, al menos estaría allí para darle los últimos sacramentos.
Dicha la misa, el padre Kino no perdió tiempo en partir. Para la medianoche había cubierto a caballo los cien kilómetros hasta Imuris. La mañana siguiente cabalgó los restantes doce hasta San Ignacio, dijo allí misa bien temprano, y salvó al indio.
Esta anécdota testimonia no sólo su celo sino también lo buen jinete que era. Pasó buena parte de su vida a caballo, con una resistencia al parecer invencible. En un lapso de sólo tres días, en 1699, por ejemplo, viajó de 400 a 500 kilómetros, desde Batqui a Sonoita y de allí a Búsanic, parando en cinco aldeas del camino para predicar y bautizar.
Fue uno de los más grandes misioneros que jamás hayan trabajado entre los indios de América. Llegó a la Pimería Alta —las tierras más elevadas habitadas por los pimas— en 1687, y por veinticuatro años, hasta su muerte en 1711, atendió a las necesidades espirituales y materiales de esos y otros indios de las regiones aledañas. Ahora, con el hallazgo de su tumba, por mucho tiempo perdida, en la plaza de Magdalena, Sonora, en 1966, se ha despertado un nuevo interés en la vida y hechos del padre misionero.
El interés se manifiesta principalmente en el creciente número de turistas e historiadores que han viajado por Arizona y Sonora en años recientes para ver los restos y las huellas del notable sacerdote. Fue colonizador y cartógrafo a la vez que apóstol; fundó muchos establecimientos agropecuarios para sus indios conversos, y fue el primero en demostrar que la Baja California es una península y no una isla.
La Gadsden Purchase de 1853 puso la frontera internacional en el corazón del “país de Kino”. Una gira por todos los sitios, o siquiera por los más importantes, es una aventura en territorios de dos naciones.
Es también multinacional si se considera que Kino había nacido en Italia, estudiado en Alemania, tomado a un vasco como santo patrón, había sido ayudado por una noble portuguesa y partido hacia el Nuevo Mundo desde España.
Eusebio Chino (que tal era su apellido original) nació en Segno, en el Tirol italiano; allí fue bautizado el 10 de agosto de 1645. A la edad de dieciocho estuvo a punto de morir de una grave enfermedad. Atribuyendo su recuperación a la intervención de San Francisco Javier, añadió al suyo el nombre de ese vasco de los Pirineos y decidió abrazar la carrera eclesiástica. Asistió a un colegio jesuítico en la Baviera y llegó a ser un buen matemático.
Las universidades de Europa solicitaron sus servicios; varias le ofrecieron cátedras. Pero, siempre deseoso de seguir tras las huellas de San Francisco Javier, rehusó y pidió a sus superiores que lo destinaran a las misiones.
En el siglo XVII los sacerdotes que pasaban a las colonias españolas o portuguesas como misioneros tenían que hacerlo sin ocasionar gastos al rey o al estado. Debían obtener, por su cuenta, respaldo financiero. Kino consiguió el suyo de María Guadalupe de Lancaster, sexta duquesa de Aveiro y duquesa de Arcos y Maqueda. Esta señora portuguesa, de la más alta nobleza, era la única hija de Jorge de Lancaster y descendía del famoso aventurero Juan de Gaunt, duque de Lancaster e hijo de Eduardo III de Inglaterra.
Las cartas que Kino le escribiera desde América, recientemente publicadas, muestran cómo era la vida en el norte de México en esa época, así como el gran coraje y ánimo que se necesitaba para llevar el cristianismo y la civilización europea a los indios de una región tan apartada.
Yo he sido uno de los muchos miles que, desde su descubrimiento han visitado la tumba de Kino, en Magdalena. Con Alfredo Santiago como fotógrafo hice una gira en redondo desde Santa Fe, Nuevo México, visitando muchos de los treinta y tres lugares donde se sabe que trabajó el padre Kino.
Las iglesias y otros edificios que él construyera se hallan en ruinas hoy, pero en algunos de los sitios otros sacerdotes venidos posteriormente edificaron iglesias, utilizando en algún caso los cimientos de las anteriores.
Varios de estos edificios están aún en uso a ambos lados de la frontera, en Arizona y en Sonora. Constituyen majestuosos monumentos a una vida de servicio en una tierra dura y en una época aún más dura.
Magdalena era nuestra meta, pero, como la ruta desde Santa Fe pasa por Arizona, nos detuvimos para ver primero las reliquias de allí. Llegamos a Tucson un atardecer de otoño, pasamos la noche en casa de amigos y la mañana siguiente viajamos los ocho kilómetros hasta San Javier del Bac. Kino había estado allí ya en 1692 y cinco años después había hecho construir una iglesia. San Javier era un puesto de paso hacia el norte, y en 1700 Kino empezó a construir en el lugar una iglesia más grande. Se sabe que en 1702 todavía se trabajaba en ella, pero no se la vuelve a mencionar en adelante.
La suerte de San Javier en los siglos XVIII y comienzos del XIX es característica de lo ocurrido con varias de las misiones fundadas por Kino. Los jesuitas estuvieron a su cargo hasta 1767, cuando Carlos III de España puso un abrupto fin a su obra en América. Vengativo e inesperado dentro del momento político, el decreto real desterró a la Sociedad de Jesús de España y sus colonias. Se perdieron así décadas de trabajos de la Compañía en las regiones más apartadas del imperio.
La iglesia todavía la usan los indios pápagos, tribu convertida al cristianismo por Kino. El exterior, así como los edificios contiguos, ha sido restaurado en años recientes pero el interior de la estructura es auténticamente viejo, con santos y tapices originales. A pocos pasos de la iglesia está la capilla mortuoria, lugar donde en otras épocas se depositaban los restos antes de su entierro.
Al pasar por Túbac por la tarde temprano, recordamos que en sus inmediaciones debía de estar Guevaví, otro sitio donde había trabajado Kino. No quedan ruinas y los historiadores no están seguros de su ubicación exacta. No nos detuvimos.
Pronto llegamos a Tumacácori, que la Gadsden Purchase quitó a Sonora y dio a Arizona. El sitio es ahora un monumento nacional de los EE.UU. y nos sirvieron de guías miembros del Servicio de Parques. Construido en 1822 y abandonado poco después, el techo se había derrumbado pero las paredes restantes habían sido reforzadas. El conjunto incluía una capilla mortuoria y otras dependencias menores. Un museo, construido en el estilo tradicional misionero cerca de la entrada principal del monumento, recrea la vida y los tiempos del padre Kino mediante exhibiciones esmeradamente organizadas. Un diorama, que se ilumina al apretar un botón, representa a indios asistiendo a misa mayor en Tumacácori cuando estaba en su apogeo. Como música de fondo se oye la grabación de un canto que pudo haber acompañado la ceremonia litúrgica.
Estábamos a unos treinta kilómetros de la frontera mexicana, de modo que seguimos hasta Nogales, en Sonora, para pasar la noche. También allí había música, pero de tipo diferente: mariachis, mientras comíamos tacos de pollo. Regresando a los Estados Unidos por la mañana, viajamos hacia el este hasta Lochiel, a unos cuarenta kilómetros en Arizona. Allí cruzamos la frontera de nuevo, obtuvimos permisos para nosotros y el automóvil, y nos hallamos en Santa Cruz, Sonora, once kilómetros adentro, hacia las 10 de la mañana. El camino desde ese lugar a la ruta N° 2 está en pobres condiciones, pero lo elegimos para poder ir a San Lázaro.
No se conoce con precisión la fecha en que Kino edificó la primera iglesia allí, ni tampoco su ubicación exacta. Los ganaderos de hoy usan la capilla de la hacienda. Pero el padre estuvo allí muchas veces, y él mencionó a San Lázaro a menudo en sus escritos.
El empalme con la ruta N° 2 se hace cerca de Cocóspera, donde Kino trabajó diligentemente durante sus años en Sonora. Dirigiéndonos hacia el oeste nos topamos con unas ruinas impresionantes en lo alto de un morro del lado derecho de la carretera, que es todo lo que queda de la misión franciscana de fines del siglo XVIII. Esa iglesia, también, se cree fue construida sobre los cimientos de una anterior levantada por Kino.
Llegamos a eso del mediodía, y se avecinaba una tormenta. Mientras había suficiente sol, Alfredo tomó fotos. Sacó algunas excelentes de Cocóspera, tanto del interior como del exterior; y también de la iglesita recientemente construida a unos pocos metros. El techo de las ruinas se ha desmoronado, por lo que no se requería lámpara para fotografiar el interior. A medida que los oscuros nubarrones descendían rápidamente sobre la colina las piedras de color castaño se volvían grises, luego casi negras. Mientras Alfredo seguía tomando fotos con diversa intensidad de luz natural, la emoción me embargó: sonaban los truenos y los relámpagos rasgaban el cielo; me acordé de cuando se resquebrajó el templo aquel primer Viernes Santo en el Calvario.
Hallé difícil volver a la realidad de la Sonora del siglo XX mientras volvíamos a la carretera en medio de la lluvia torrencial. Media hora más tarde estábamos en Imuris, otro sitio de Kino. Aquí la ruta N° 2 se junta con la N° 15, la principal carretera de norte a sur desde Nogales a Guadalajara. Tampoco aquí quedaba ningún edificio de la época de Kino, pero sabemos por sus escritos que Imuris era una misión importante.
A solamente unos veintidós kilómetros al sur de Imuris por la ruta 2/15, y desviando luego hacia el oeste por un camino de tierra, está San Ignacio, donde Kino salvó al indio de la leyenda. El desvío está bien señalado... por una gran señal que apunta hacia una pequeña iglesia protestante. La misión franciscana sobre la plaza presta hoy servicio a la mayoría del pueblo; no se conoce la fecha precisa en que fue construida, ni tampoco puede asegurarse que se levante en el mismo sitio o cerca de la construcción de Kino. Es, sin embargo, una de las iglesias mayores de Kino. La encargada nos permitió entrar y Alfredo tomó algunas fotos del interior, incluyendo una del altar desde el alto púlpito.
De vuelta en la carretera principal, cubrimos en diez minutos los cinco kilómetros restantes hasta Magdalena. Estaba oscureciendo, de modo que buscamos alojamiento en un encantador hotelito a media cuadra de la vieja plaza, construido allá por el novecientos, con un patio lo suficientemente grande como para servir de playa de estacionamiento.
Estábamos ahora en el corazón del país de Kino, donde el famoso padre andaba a caballo, catequizaba a los indios, apuntaba lo que hacía, y donde finalmente murió. Estábamos, también, lo suficientemente metidos en México como para gozar plenamente de su típico sabor. Pudimos escuchar una pequeña orquesta que tocaba música folklórica en el zócalo, mientras bebíamos margaritas y comíamos enchiladas.
Magdalena, ciudad de unos 10.000 habitantes, es completamente moderna con cierto toque de lo viejo. Balcones colgantes bordean sus estrechas calles y lo morisco impregna la arquitectura de sus edificios públicos. Por todas partes hay puestos de frutas y verduras. La noche era cálida, y por la plaza se paseaban muchas parejas jóvenes y otra gente. Era una típica diversión mexicana en un ambiente típicamente mexicano, con una salvedad: en una tumba abierta, en el lado oeste de la plaza, yacían los restos mortales del gran apóstol de los pimas, el padre Eusebio Francisco Kino. En 1966 los arqueólogos, valiéndose de añejos documentos históricos y de otros instrumentos propios de su oficio, hallaron los restos de Kino a un pie de la pared de adobe de un edificio municipal. El edificio ha sido demolido y en su lugar se ha levantado una pequeña capilla, réplica de la que se cree existía cuando murió allí en 1711.
La tumba es un santuario nacional, al que hacen guardia día y noche soldados mexicanos. La gente del lugar habla con orgullo y afecto de los “restos del padrecito”.
Esperamos hasta la mañana siguiente para visitar la tumba. El custodio fue de lo más cordial y nos ayudó en todo lo posible.
Para tomar fotos de cerca permitió a Alfredo bajar hasta el nivel de los restos, los cuales se exponen, bajo cristal, exactamente tal como fueran descubiertos hace cuatro años. No se sabe si existe un retrato contemporáneo de Kino, pero los biógrafos dicen que era de baja estatura. Con este dato un artista desconocido de San Francisco hizo un retrato, probablemente basado en diversas descripciones, en 1937. Las medidas del cráneo y del torso sugieren que el artista logró una buena semblanza, y el retrato se halla entre los objetos que se exhiben en un pequeño museo cerca de la tumba.
Alfredo tomó más fotografías en Magdalena. Sobre la plaza donde están los restos de Kino se halla una iglesia franciscana pródigamente decorada, construida entre 1829 y 1832. Abierta al culto diario, ha sido restaurada con esmero y posee un interior moderno. Su torre y su jaspeada cúpula dominan la entera ciudad y pueden ser vistas desde muchos kilómetros a la redonda.
Enfrente se halla un sencillo monumento al ilustre jesuita, erigido en 1945, con ocasión del bicentenario de su nacimiento. Nadie sabía entonces que él estaba enterrado tan cerca.
La senda de Kino nos llevó luego a Cucurpe, a unos cuarenta y cinco kilómetros desde Magdalena en dirección sudeste. El camino no está pavimentado pero es bueno en su mayor parte. Esta fue la sede de las operaciones de Kino durante los veinticuatro años que estuvo en Sonora, pero su iglesia, Nuestra Señora de los Dolores, ha desaparecido. En este hermoso valle todavía se cría ganado a orillas del río San Miguel.
El viaje a Cucurpe nos tomó casi todo el día, de modo que regresamos a nuestro hotel para pasar nuestra segunda noche en
Magdalena. Partiendo temprano en el quinto día de nuestra gira, seguimos hacia el sur por la ruta 2/15. A unos veinte kilómetros está Santa Ana, donde las carreteras se separan otra vez. Tomamos la ruta 2 hacia el oeste. Esta arteria está pavimentada en su totalidad hasta la costa del Pacífico. Llegamos a Altar, a más de ochenta kilómetros desde Santa Ana, ya avanzada la mañana. Allí tomamos un desvío por un camino de tierra que va hacia el norte, a Sásabe, una diminuta población fronteriza al oeste de Nogales. Visitamos tres iglesias en unos treinta y cinco kilómetros de recorrido en el país de Kino y regresamos a Altar al promediar la tarde.
Las iglesias estaban en Oquitoa, Atil y Tubutama. Al salir de Altar, el camino corre paralelo al terraplén oeste de una acequia que trae agua de un estanque. El camino es angosto y las ruedas de nuestro automóvil corrían a un pie o dos del canal en diversos puntos. El camino y la acequia ascienden juntos y a medida que subíamos notamos que había compuertas a intervalos, válvulas de control para traer agua a Altar con el menor desperdicio.
Kino anduvo a caballo por esta ruta muchas veces; fundó pujantes comunidades cristianas en el área. Los franciscanos se hicieron cargo de las misiones en 1768, un año después de la expulsión de los jesuitas, y pronto construyeron grandes iglesias en Oquitoa y Atil. Estos edificios religiosos, aunque en avanzado estado de deterioro, todavía están abiertos al culto. Hacia 1778 los franciscanos construyeron una iglesia en Tubutama, y ésta es hoy una de las mejor conservadas construcciones del país de Kino. San Pedro y San Pablo de Tubutama resplandece en el sol de mediodía, y Alfredo tomó algunas fotos excelentes del exterior. Los blancos muros, la torre y la cúpula pueden verse desde el sur, del otro lado del estanque, y desde el camino a Sásabe, al norte. Los vecinos de Tubutama reparan y retocan constantemente la imponente iglesia y se sienten orgullosos de su vinculación con Kino y su época.
De vuelta en Altar, nos dirigimos al oeste otra vez y pronto estábamos en Pitiquito, que está a veinte kilómetros de distancia. Este es otro sitio de Kino, y por los años de 1770 los franciscanos construyeron allí la gran iglesia que hoy se ve. Erigida sobre una leve colina en el borde del poblado, es una de las iglesias más pintorescas que visitamos. Alfredo tomó su acostumbrada colección de buenas fotografías e hicimos los doce kilómetros a Caborca antes de que anocheciera.
Allí encontramos un motel muy moderno con un restaurante. Caborca tiene una dura historia. El sábado de Gloria de 1695, el sacerdote que Kino había dejado a cargo de la misión fue muerto en un levantamiento indígena. La actual iglesia data de los años de 1780, y es también una joya arquitectónica de los franciscanos, erigida después de la expulsión de los jesuitas.
Este edificio, que hace una década se estaba desplomando, ha sido restaurado por el gobierno mexicano. Figuró en un incidente poco conocido en las relaciones entre los Estados Unidos y México, luego de la Gadsden Purchase. En abril de 1857, Henry A. Crabb condujo desde San Francisco a Sonora una pandilla de ochenta y siete fascinerosos para apoyar una revolución. La facción rebelde tomó el poder antes de la llegada de aquél, y cuando llegó lo repudió. Crabb y sus secuaces fueron detenidos cerca de Caborca y conminados a irse. Rehusaron, se abrieron camino en la población con muchas bajas de ambos lados y se atrincheraron en una hilera de habitaciones de adobe de un solo piso en la plaza, frente a la iglesia. Cuando finalmente se rindieron, no sin que antes hubieran sufrido grandes daños los edificios en el tiroteo con los soldados mexicanos, todos, menos uno que sobrevivió, fueron fusilados sin juicio previo. Se siguieron reclamaciones diplomáticas en Washington y en la ciudad de México, pero la Guerra Civil en los Estados Unidos y la intervención francesa en México pusieron fin al altercado. La iglesia, Nuestra Señora de la Concepción, ostenta una placa sobre su curtida fachada en recuerdo del heroísmo de los defensores del pueblo, y el 6 de abril de cada año Caborca celebra el evento con una fiesta.
Alfredo fotografió la iglesia desde varios ángulos y tomó asimismo algunas fotos del interior. Partimos del pueblo hacia mediodía y seguimos por la ruta 2 hasta Sonoita, que está sobre la frontera con los Estados Unidos a unos ciento setenta kilómetros. Este fue el puesto avanzado más occidental de Kino en Sonora: su iglesia de San Marcelo no ha sido reconstruida y escasamente si se discierne donde estuvo. Cruzamos la frontera, pasamos la aduana y hacia medianoche estábamos de vuelta en casa de nuestros amigos de Tucson. Nuestra gira de siete días terminó el día siguiente en Santa Fe.
Habíamos visto todos los sitios de Kino donde los franciscanos habían construido posteriormente iglesias más duraderas en Arizona y Sonora. La ruina más importante que no visitamos fue Nuestra Señora de los Remedios, cerca de Cucurpe; otras que pasamos por alto fueron las de Síboda, Santa Teresa, Sáric, Aquimuri, Busánic, Ootcam y Bisaní. En el término de una semana habíamos andado centenares de kilómetros en la senda de Kino, en un potente vehículo, y la mayor parte por carreteras pavimentadas. Reflexionando sobre casi dos siglos de historia, no pudimos menos que preguntarnos si el padre Kino no lo habría hecho más rápido... a caballo y con alforjas, vinagreras y una cruz.

(W. Thetford LeViness es bibliotecario de la legislatura del estado de Nuevo México y escribe a menudo sobre el sudoeste norteamericano).

Los piedracelistas

Autora: Moarima de Semprún Donahue.
Fuente: “Américas”, Organización de los Estados Americanos, 1971.

Difícilmente se podría llamar a los autores agrupados bajo el nombre de Los Poetas de Piedra y Cielo una generación. En el orden literario, salvo en raras ocasiones, el concepto de generación no conviene utilizarlo, pues el mismo sentido de la palabra acarrea un sin fin de significados que no son propios de la idea expresada. Aquí estamos hablando de unos jóvenes colombianos que hacia mediados de la década de 1930, disgustados con los ismos literarios que habían surgido después de la Primera Guerra Mundial, decidieron dedicarse a escribir y defender lo que ellos consideraban era poesía pura. Cansados de intelectualismos, aburridos de metáforas tan oscuras que no parecían llegar a ninguna asociación de ideas y, sobre todo, hartos de juegos malabares con el idioma poético, decidieron volver a las fuentes eternas de la poesía y estudiar e imitar a los grandes poetas de habla española, desde Fray Luis de León y Luis de Góngora, hasta Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.
Estos jóvenes universitarios tenían costumbre de reunirse después de sus clases en el café Victoria, ubicado en Bogotá, y al que acudían a diario periodistas, literatos y políticos. Las polémicas literarias que se iniciaban allí a menudo duraban hasta la madrugada y terminaban en casa de Jorge Rojas, uno de los del grupo, a donde solían acudir después de cerrarse el café.
En una de estas veladas descubrieron la Antología de la nueva poesía española publicada por Gerardo Diego en 1932, y, como dice Carlos Martín, eso “fue un acontecimiento decisivo en la vida de estos poetas”. Desde entonces las discusiones literarias se centraban en los escritores clásicos castellanos como Góngora, Quevedo y Garcilaso de la Vega y los contemporáneos suyos españoles e hispanoamericanos, Alberti, Neruda, Lorca, Machado, incluyendo al francés Valéry. Pero fue Juan Ramón Jiménez, defensor de la ya mencionada poesía pura, creador de una perfecta armonía y equilibrio en su lenguaje poético, quien les inspiró directamente, y adoptaron el nombre de Piedra y Cielo para denominar su conjunto de idealización poética: “En 1939 —escribe J. M. Álvarez D’Orsonville— encontramos en un libro de Juan Ramón Jiménez el motivo para la creación del vínculo que ató, en un solo haz, el recién llegado grupo de poetas bajo un mismo lema de combate: Piedra y Cielo”.
Los piedracelistas formaban un grupo con unidad de estilo e ideología. Respetaban formas y sintaxis, metros y estrofas, pero desdeñaban lo que ellos consideraban era el excesivo tradicionalismo de la poesía colombiana, queriendo renovar la forma de hacer verso, dando vitalidad y originalidad a un arte que parecía muerto, sin por ello lanzarse a excesos vanguardistas.
En los años del 30 al 40 de nuestro siglo, los poetas vigentes colombianos eran algunos gigantes como León de Greiff y Germán Pardo García, aunque no habían llegado entonces a la cumbre de su obra, y otros de algo menos mérito tales como Porfirio Barba Jacob, Rafael Maya y Eduardo Castillo. Pero quien presidía sobre todos ellos era “el pontífice intocable Guillermo Valencia, alta cifra del movimiento modernista encabezado por Darío”, según Carlos Martín.
Los piedracelistas encontraban que las letras colombianas se hallaban estancadas, pero reconocían que para llegar a la plenitud de su propósito, una renovación total, era necesario pasar por la dura y ardua labor del estudio sistemático de la poesía tradicionalista colombiana, otorgando el mérito debido a lo que en ella había de castizo y a su intensa vocación humorística.
Entre las varias influencias ya mencionadas que afectaron a los poetas de Piedra y Cielo, conviene añadir algunos otros poetas españoles peninsulares de los años 27 y 28: Jorge Guillén, García Lorca, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre y Luis Cernuda. También los europeos Rainer María Rilke y Melotz, e indirectamente, Eluard, T. S. Eliot, Breton, Aragón, Cocteau, Supervielle, Saint-John Perse y La Tour du Fin. En la América hispana, dos países, México y Chile, habían dado entonces poetas de la magnitud de Pellicer, Gorostiza, Villaurrutia, Neruda, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, quienes, indudablemente, influyen también en los jóvenes piedracelistas.
Lo que más unía a este grupo era su afán renovador e innovador. Sentían gran contacto con el pueblo, su lenguaje era humano, coloquial y narrativo; sus temas, cotidianos, lo que demuestra contraste con la poesía juanramoniana que se dirigía a la aristocrática minoría. Así, pues, aunque Juan Ramón haya sido el inspirador de forma y deseo de pura renovación, pronto se apartaron de su camino para realizar el suyo propio, y en el grupo surgió una individualidad de creación, incluso ingresando en otras formas literarias, tales como la crítica y el ensayo, en el caso de Eduardo Carranza, Tomás Vargas Osorio y Carlos Martín, o el teatro, al que se adscribió Jorge Rojas.
El promotor de los piedracelistas fue el antedicho Eduardo Carranza, pero quien verdaderamente les animó y dirigió fue Jorge Rojas. Además, la holgada posición económica de este último le permitió declararse como el mecenas del grupo. Según Carlos Martín, los primeros libros que se publicaron, hacia el año 1939, fueron: “La ciudad sumergida, de Rojas; Territorio amoroso, de Carlos Martín; Seis elegías y un himno, de Eduardo Carranza; Presagio de amor, de Arturo Camacho Ramírez; Regreso de la muerte, de Tomás Vargas Osorio; El ángel desalado, de Gerardo Valencia, y Habitante de su imagen, de Darío Samper. Quedó sin llegar a publicarse un libro de Aurelio Arturo”.
La publicación de sus primeras obras desconcertó a los lectores. Hubo quienes les criticaron despiadadamente, como fueron Juan Lozano y Guillermo Valencia, mientras que en su defensa salió la crítica de Jorge Zalamea y Javier Arango Ferrer.
En la actualidad, el grupo como tal no existe. Sólo ha quedado una unión espiritual y, en algunos casos, de amistad. Pero lo importante es que, en su original deseo de efectuar un cambio literario, despertaron un interés y una polémica en el arte poético colombiano que indujo a superar y embellecer con giros originales y expansivos una poesía que se hallaba en estado de decaimiento por hallarse, precisamente, suspendida sin esperanza de progreso en formas literarias.

AURELIO ARTURO.
El tema principal de la poesía de Aurelio Arturo es el amor a su tierra. Todas las frases poéticas hacen sentir su enamoramiento de los aspectos de la naturaleza colombiana —los ríos, las selvas, los montes, la sabana— y para ello se sirve de la mujer como símbolo de la naturaleza prodigiosa y todas sus manifestaciones:

Tierra buena, murmullo lánguido,
caricia, tierra casta
¿cuál tu nombre, tu nombre tierra mía;
tu nombre, Herminia, Marta?
yo amé un país que es una doncella

Así la mujer dócil, la mujer morena, son los valles, y la selva las mujeres mórbidas. Sentimos la caliente brisa del trópico en el aliento cálido de una boca femenina. Disfrutamos de la naturaleza virgen en la imagen de una mujer casta. El seno femenino son los valles y los montes. Los muslos sus llanuras.
La naturaleza se complace en ser amiga del hombre allá en la tierra del poeta, y el viento galopa, silba, juguetea, acaricia las vegas, los ríos, los árboles, las flores, los verdes prados, como un hombre enamorado. El poeta quiere ser viento. Convertirse en ese poder enigmático y recorrer la tierra que ama tanto, y al no poder ser viento, convierte su poesía en él:

He escrito un viento, un soplo vivo
del viento entre fragancias, entre hierbas
mágicas; he narrado
el viento; sólo un poco de viento.

La poesía de Arturo es dulce, límpida, parece flotar, despegarse de la tierra, pues aunque la canta, no se identifica con ella, es una ráfaga de aire puro. Podemos hallar cierta similaridad con la del español Jorge Guillén, pero éste es más profundo, su poesía más pensada, más inciertas sus imágenes.

ARTURO CAMACHO RAMÍREZ.
Según Anderson Imbert, el poeta Arturo Camacho Ramírez “representa más bien la vanguardia en América”. Aunque es verdad que hay ciertos dejos vanguardistas en su poesía, especialmente en “Biografía”, “Elegía de ángeles”, “Recorte de elegía”, “Movimiento de nubes” y “Exilio”, y sobre todo en muchos poemas que se encuentran en “Límites del hombre”, así como en el uso de imágenes repartidas al azar por su obra, no podemos estar completamente de acuerdo con el eminente crítico. El movimiento vanguardista era, en parte, un producto de la guerra mundial del catorce, y está en su apogeo entre los años 1918 y 1930, aproximadamente. Arturo Camacho tiene ocho años cuando empieza y únicamente veinte cuando comienza a decaer. Su primer libro de poemas, “Espejo de naufragios”, está editado en el año 1935. Parece, pues, que cuando él escribe lo hace en la última fase, podríamos decir en la cola del movimiento.
Para afirmar que un poeta representa una época literaria, habríamos de decir que toda su poesía está impregnada de ella, y esto no ocurre en la obra de Camacho Ramírez. Encontramos que el poeta ha sido influido, quizás en demasía, no por una sino por varias tendencias literarias y por estilos de otros autores; es un tanto copista. Necesitaba aventurarse en un campo original para dar auge y valor a su obra, y es nuestro parecer que lo ha conseguido en sus trabajos poéticos compilados en “Límites del hombre” y “La vida pública”, publicados en 1964 y 1962, respectivamente. Aquí ya vemos un poeta formado, seguro de sí mismo. Su lenguaje ha adquirido una fuerza reveladora de una poesía original y profunda. En el primer libro su tema principal es el mismo que abunda en toda la obra de Camacho Ramírez, la muerte. Pero en este conjunto de poemas traza una especie de trayectoria del hombre en su paso por la vida, su soledad, tristeza, amargura, desaliento, y todo ello va a parar a lo inevitable, el cesar de existir, lo que horroriza al poeta. Esta vista panorámica de la vida humana comienza en “Espejo de naufragios”, escrita con motivo de lanzar a la prensa, junto con sus compañeros piedracelistas, las primeras manifestaciones de este movimiento, y termina en “Límites del hombre”, que a nuestro entender es su última obra publicada.
En una especie de prólogo a la edición de “Límites del hombre” se personifica el autor en un ser, Ángel Babel, como lo había hecho en “Espejo de naufragios”, bajo el seudónimo de Caracolí sin Flor: “Un muchachito de la calle que me traía flores de caníbulo caídas en sus hombros y con ellas una ansia irresistible de cantar”. Ese niño que miraba al futuro como a un mundo en donde se sintiera su voz de poeta, por boca de Babel nos da un panorama de su vida con sus esperanzas y deseos sin cumplir, las frustraciones y amarguras y siempre las preguntas sin contestación.
De manera muy original y simbólica, nos introduce el poeta desde su primera poesía, “Comienzo de la sangre”, en lo que ha de ser la temática del libro. La sangre, en su carrera vertiginosa por las arterias inundando todos los huecos de nuestro cuerpo, provee al poeta con el símbolo perfecto de la trayectoria de la vida a la que nos hemos referido un poco antes:

Porque la sangre sabe secretos recorridos
desde un hueso a otro hueso,
del corazón al sexo,
del cerebro a las piernas, los dedos,
la garganta y los besos,
del parto hasta la muerte . .

Y en este camino le acompaña como fiel compañera la sombra malévola e inevitable de la muerte.
Simboliza al eterno tema de la muerte de varias maneras: el viento, que todo lo penetra; los ojos, que todo lo ven; el amor sexual de la mujer, que destroza al hombre consumiéndole hasta convertirle en ceniza; la ausencia de la amada, naufragios, flechas enfurecidas, brisas congeladas, hasta el recuerdo amargo de un asunto amoroso:

La muerte es dondequiera que tu recuerdo vibre
con sus golfos abiertos al corazón ahogado.

En el mismo acto creador de la vida, el poeta ve la muerte:

La muerte está entre tu sexo como una ostra fijada,
recogiendo la perla que brota de mi vida.

Así, pues, la trayectoria de la vida humana no es más que un sueño, a veces una pesadilla, el camino lento o fulminante del hombre lanzándose a un precipicio que le fascina y al mismo tiempo repele.

EDUARDO CARRANZA.
Eduardo Carranza es ensayista, conferenciante y crítico, pero ante todo es un poeta. “Canciones para iniciar una fiesta” fue su primer libro. La primera edición aparece en Bogotá en el año 1936, pero hay una segunda publicada en Madrid en 1953. En esta obra son evidentes los rasgos juveniles del autor, aunque ya había indicios del valor del germen poético que, indudablemente, le llevaría a ser uno de los más importantes poetas colombianos del siglo veinte.
Uno de los principales temas de las poesías de amor de Carranza —y éstas constituyen la mayor parte de su obra poética— es el canto a la muchacha adolescente, la niña que comienza a ser mujer, que incita con su temprana feminidad a los versos de amor y sensualidad.
La poesía de Eduardo Carranza nos recuerda a una melodía de Brahms, cuyos motivos son el paisaje soñador, el mar en calma, surtidores y manantiales de agua clara y fresca, reminiscencias de casidas y jarchas moras. Es una poesía tranquila cuyo ritmo sólo se altera con la tragedia de la muerte y el sufrimiento de la pérdida irremediable del ser amado:

Ausente. Ida. Por siempre,
como las miradas idas
con el agua y los reflejos.

A esto se une la nostalgia del olvido, la nostalgia del pasado, la soledad que dejó y la tristeza que inunda el corazón del poeta:

En el salón sin fondo de la ausencia
crece el lloroso musgo de olvidar
su risa…
Estás dormida. Sola. Lejanísima

Toda la obra de Carranza, ya sea en el campo de la prosa como en el de la poesía, denota su gran afinidad con la naturaleza, sintiendo especial atracción por los mares que bañan las costas colombianas.
Empezó su vida en otro mar, el de los Llanos Orientales, donde nació; y ahora, entrando en los cincuenta y seis años, quiere refugiarse en las orillas del mar donde encuentra felicidad, paz y tranquilidad para su espíritu inquieto: “... creo que a medida que envejecemos nos vamos entendiendo mejor con el mar. ‘Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar’, escribió, casi al final de los años, don Antonio Machado”.
Nació en un mar de tierra y quiere morir cerca de un mar de agua; como su poesía, que penetra hasta las raíces de la vegetación y se remonta a lo infinito, Carranza ha nacido de la tierra y quiere morir en las dulces aguas del espíritu.
Tres libros ha escrito Eduardo Carranza en prosa: “Ellas, los días y las nubes”, “El olvidado y Alambra” y “La poesía del heroísmo y la esperanza”. Los llamamos de prosa por consistir, principalmente, en una serie de conferencias, ensayos y artículos, pero es prosa poética y, además, mezclados en ella, incluye varios poemas. Carranza es todo un poeta y no puede escribir nada sin que en ello se advierta esta peculiaridad suya.
Con la publicación de “La poesía del heroísmo y la esperanza”, su último libro, y el esquema de los valores morales y literarios a los que se adscribe, Eduardo Carranza nos da a conocer cuán lejos se halla el hombre y su obra de los comienzos piedracelistas que en un principio le lanzaron al campo de la poesía; pero la idea iniciadora de renovación poética ha perdurado y triunfado.

JORGE ROJAS.
De todos los piedracelistas, es quizás Jorge Rojas el más adiestrado en la poesía pura, entendiendo por este vocablo una belleza lírica de lenguaje y forma, sin necesidad de mensaje o simbolización de ideas. Poetiza por amor al arte de los vates. Son sus versos de sensualidad delicada, en ellos canta al amor y a la patrias pero no todos son una sinfonía amorosa, sino que expresa una gran preocupación metafísica cuando se confronta con la angustia que supone el ser hombre: “Por qué soy como soy?” Le espanta confrontarse con la soledad que el ser humano siempre ha de experimentar alguna vez en la vida. Ya sea la soledad del ingenio, del pensamiento, de no ser comprendido o amado, o el estar apartado del ser querido: “Siempre la soledad está presente … cada cosa lleva su soledad tras la corriente…” “Cada instante que pasa, cada roce! del bien apetecido, queda lleno de soledad, al tránsito del goce”.
Pero es sobre todo en sus versos de amor y en los versos en que canta a su patria donde Rojas demuestra la fineza e ímpetu de su arte poético:

Perdóneme el Amor haberlo amado
en el azoro de pupilas húmedas;
en fáciles paréntesis de abrazo;
sobre entregados hombros que llevaron
sin devoción el peso de mi sangre.

Aunque en la poesía de Rojas no abunda el misterio, ni el enigma, ni pretende ser una poesía metafísica, debemos considerar bajo estas definiciones “La ciudad sumergida”, una de sus mejores producciones poéticas. En ella abundan las metáforas. Las ideas se desarrollan mediante un entrecruce de imágenes y alegorías. La vasta inmensidad marítima que encierra un sin fin de misterios es observada y comparada con la grandeza del corazón humano:

No quise ver el mar porque sabía
que el corazón humano más honda inmensidad
y olvidada del hombre me ofrecía.

No hay que olvidar otro aspecto de la versatilidad literaria de Jorge Rojas, que es su valor como dramaturgo, aunque, desafortunadamente, su única obra de teatro es “La doncella de agua”, estrenada en Bogotá en 1949. El estilo de la obra recuerda a “Bodas de sangre” de Federico García Lorca. También en los temas hay semejanza, el triunfo del amor adúltero que todo lo avasalla, para ser castigado al final. En una de las últimas escenas de ambas obras aparecen unas mujeres ancianas. En “La doncella de agua”, esta mujer representa la vida que lucha para no exterminarse. Las imágenes simbólicas de ambos autores son muy parecidas, aunque a veces difieran en el propósito simbólico.
Esta obrita de Rojas no carece de mérito, por el contrario se lee con gusto. Podríamos referirnos a “La doncella de agua” como un poema en prosa. Sin embargo, esperamos que ella abra un nuevo panorama en el campo futuro de producción teatral del autor, aunque, por desgracia, haya estado tan alejado de él estos últimos años.

DARÍO SAMPER.
Aunque en varias antologías literarias se incluye a Darío Samper como uno de los piedracelistas, no encontramos en su estilo poético ninguna de las características de poesía pura que parece prevalecer, en un principio, en este movimiento. Posiblemente el hecho de que escribió hacia la misma fecha que sus compañeros, los jóvenes poetas colombianos de los años 30 al 45, y que eran todos ellos camaradas en las letras, más el deseo de pertenecer a un grupo literario definido, hicieron que Samper fuera considerado como uno más de los piedracelistas.
Es su poesía de un estilo familiar y narrativo, imitación a menudo de García Lorca, como ocurre con “La voz del galerón llanero”, una imitación del “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías” del granadino. Hay varias otras manifestaciones de la influencia lorquiana en Samper, tales como el uso de la poesía de estilo romancero, con la diferencia de que Lorca, por lo general, emplea al gitano como su héroe, y Samper al indígena colombiano.
Admitimos que a Darío Samper no se le puede considerar como el mejor representante del grupo de Piedra y Cielo, ni el más artista, pero no por eso debemos pasar por alto su obra poética, pues tiene una gran fuerza descriptiva, mucha vitalidad y resonancia cuando recitada (otra similitud con Lorca), y hasta un deje suyo original por tratarse de una poesía arraigada a la tierra, y a la sangre que bañó esta tierra para hacerla libre.

GERARDO VALENCIA.
Gerardo Valencia puede clasificarse en el grupo de poetas influidos por el gran modernista Rubén Darío, aunque hay además otras influencias muy patentes en su obra y ellas son las de los castellanos Garcilaso de la Vega, Bécquer y Góngora. Valencia intenta en su poesía crear valores clásicos. Para él ésta representa, no un juego del lenguaje, sino un instrumento artístico y creador. Es la expresión de los sentidos, la desnudez del alma, por eso sus temas principales son aquellos que pertenecen a todo ser humano, el amor y el enigma metafísico:

Indago en las alturas. Nada.
Los astros se han callado.
Miro a la tierra. Nada.
Los gusanos se mueven sin rumor en las tumbas.
Y sin embargo los ojos están viendo.
Percibo los olores. Tacto.
Pasa el sabor sobre mi lengua.
Pero hay un gran silencio.
¿Es la presencia de Dios o Su Vacío?

TOMÁS VARGAS OSORIO.
Periodista, novelista, ensayista y poeta, Tomás Vargas Osorio sólo aportó al campo de la poesía veintiún poemas, uno de ellos, “Regreso de la muerte”, su contribución al campo piedracelista. Desgraciadamente nos ha sido imposible conseguir una copia de dicha publicación y por lo tanto nos hemos de limitar a hacer una crítica de Vargas Osorio como escritor de prosa en donde observamos marcada influencia de Balzac, Zweig y Dostoievski. Escribe para un grupo selecto de espíritus afines; no sabe, y probablemente no quiso, comunicarse con el pueblo.
La personalidad retraída, misántropa del joven escritor influyó mucho en sus escritos, principalmente en sus cuentos. Vivió constantemente en la sombra de la muerte temprana, pues tenía muy mala salud y, efectivamente, murió a los treinta y tres años. Ello hizo que hubiera siempre en sus escritos un deje de tristeza y soledad, y que el tema principal fuera la muerte, sabiendo, como sabía, que permanecería en el reino de los vivos por muy poco tiempo.
Escribe con sensibilidad y cierta originalidad, pero sin maestría. Notamos que la madurez, probablemente, le hubiera dotado de una fuerza reveladora de intimidad poética, cosa que rara vez logra en lo que actualmente se ha publicado de él, pero de cuya inspiración deja rasgos indiscutibles. Así, no sólo lamentamos su truncada vida mortal y literaria, sino el límite forzoso que se nos ha impuesto en la evaluación de su obra completa.
Nos queda por mencionar, para completar el ciclo piedracelista, a Carlos Martín y Antonio Llanos. El primero, crítico y poeta, consagrado a las letras de su patria y a difundirlas por el mundo. Ama a Colombia y escribe poesía realzando la belleza de la naturaleza de su país. Sus temas de irrealidad y humanidad no se contraponen sino que se complementan, dando a su poesía un contraste tan pronto de alturas espirituales y etéreas como de interrelaciones físicas, especialmente la sexualidad, donde los sentidos se aproximan y se disuelven espiritual y físicamente.
Antonio Llanos, quien a veces es incluido en el grupo de los piedracelistas, no pertenece a él a causa de sus ideologías poéticas, pues se encuentran demasiado cerca del “cielo” y no de la “piedra”. Se remonta a la poesía espiritual y mística, separándose así de sus compañeros que tienen los pies firmes en la tierra y lo que ésta puede
ofrecerles para poetizar.

(Moraima de Semprún Donahue ha sido profesora de Literatura Española en el Nazareth College de Rochester, estado de Nueva York. Actualmente prepara su tesis doctoral en la George Washington University sobre el poeta español contemporáneo Blas de Otero).

Joaquín Torres-García

Autora: Bárbara Duncan.
Fuente: “Américas”, Organización de los Estados Americanos, 1971.

El arte en el siglo XX se ha ocupado predominantemente de la abstracción de la forma que acicateara el cubismo y con la representación simbólica de ideas, estimulada en parte por el redescubrimiento de antiguas civilizaciones. Una singular contribución a estos desarrollos básicos del arte contemporáneo la hizo el maestro uruguayo Joaquín Torres García (1874- 1949), cuyas obras se exhiben ahora en la primera muestra retrospectiva de importancia en Norteamérica. (La exposición se presenta en la Galería Nacional de Canadá, en Ottawa, del 3 de octubre al 10 de noviembre; en el Museo Guggenheim de Nueva York, del 12 de diciembre al 31 de enero, y en el Museo de Arte de la Escuela de Dibujo de Rhode Island, en Providence, desde febrero a abril de 1971).
Durante su larga carrera como artista y maestro, Torres García influyó en el arte moderno tanto de Europa como de Norte y Sudamérica. En París, ayudó a organizar la primera exhibición internacional de arte abstracto en 1930 junto con los distinguidos artistas del grupo Cercle et Carré. Su estilo pictórico universal constructivista, concebido a fines de la década de los veinte, anticipó por más de diez años el uso por artistas de vanguardia, tales como Adolf Gottlieb y Louise Nevelson, de la estructura reticular vertical-horizontal con símbolos encerrados. Desde que volviera a Montevideo en 1934, ayudó a despertar el interés de los artistas latinoamericanos en la estética del arte moderno haciendo notar la relación de la abstracción y simbolismo precolombinos con la forma y expresión contemporáneas.
Como muchos artistas de su época, Torres García rechazó la tradición renacentista del arte como una representación literal, tridimensional, del hombre y de su ambiente. Se entregó a lo que consideraba una tradición más espiritual, la del “hombre abstracto”, que en el arte prehistórico, egipcio, griego primitivo, bizantino y medieval había interpretado su mundo en un estilo llano y constructivo y de una manera simbólica más bien que antropocéntrica. Torres García se destacó entre sus contemporáneos por la amplitud de su pensamiento humanista, que lo indujo a buscar una revelación más completa del hombre y el universo en las artes plásticas.
Durante su larga carrera hay dos aspectos paralelos a su arte. Uno se relaciona a la tradicional pintura de caballete de temas íntimos tales como retratos, paisajes y naturalezas muertas. El otro derivó de su primera obra mural monumental y lo condujo a un estilo pictórico personal, reminiscente, en estructura y simbolismo, de los antiguos relieves en piedra. Finalmente, ambos aspectos lograron una base constructiva y una expresión metafísica comunes. Toda su obra va tras el clásico equilibrio entre alma y cuerpo, pero su fusión más personal de lo intelectual y lo intuitivo está en el constructivismo universal que él creó. En el mismo combina conscientemente la esencia de las principales tendencias del arte abstracto contemporáneo. Como en la abstracción pura del neoplasticismo, la estructura, llana y arquitectónica, fundada en la proporción lógica y geométrica, es básica en la composición. La forma de los símbolos, por el contrario, representa una fusión del mundo visible y del invisible y es abstraída de los objetos concretos según la intuición del artista lo mismo que en el cubismo o surrealismo. Muchos de los símbolos son parte de la historia del simbolismo y se emplean para transmitir cierta percepción de lo universal. Sin embargo, hay añadiduras personales en su vocabulario iconográfico y su significado se establece por su constante y reiterado uso en sus obras constructivistas así como por la ilustración de las mismas de sus obras escritas. El mismo Torres García explicó en “La historia de mi vida” que muchas de las imágenes mentales que luego expresara en símbolos abstractos derivaron de las diferentes etapas de su carrera artística, que lo introdujeron en los múltiples aspectos de la historia de la civilización.
Había nacido en Montevideo en 1874 de padre catalán y madre uruguaya. Gran parte de su primera educación en esa sociedad predominantemente agrícola le vino de su observación de las cosas que lo rodeaban, como el tren que pasaba cerca de su casa y el puerto cercano. Los barcos con sus brújulas, relojes, sextantes, cadenas y anclas, así como las grúas y balanzas de los muelles, todo le intrigaba como manifestaciones de la vida moderna. Al impresionable muchacho también le fascinaban los fenómenos naturales tales como el sol, la luna, las estrellas, los cometas y los eclipses totales. Su latente sentido constructivo se le despertó en el taller de carpintería y arreglando las mercaderías en las estanterías de la tienda de ramos generales de su padre.
Recibió su primera educación artística regular cuando su familia regresó a España en 1891. Luego de familiarizarse con las técnicas de la pintura académica, Torres García experimentó con el estilo lineal post-impresionista de Toulouse Lautrec, que era popular en Barcelona en esa época entre el grupo de artistas bohemios al que pertenecían él y Picasso. Simpatizando con el espíritu revolucionario de la Barcelona de la vuelta del siglo, el grupo se oponía a la enseñanza académica y abogaba por la observación directa de la vida cotidiana. En esta estimulante atmósfera cultural Torres García amplió sus horizontes personales al conocer a escritores, músicos e intelectuales y mediante lecturas sobre historia, estética y filosofía. Sus estudios clásicos lo inclinaron al neoclasicismo de Pubis de Chavannes y empezó a producir frescos y cuadros de caballete que manifiestan su propia propensión a esa tradición mediterránea. Su clásico sentido de la estructura así como su inclinación hacia un arte basado en medidas y proporciones geométricas se derivaron de este período de quince años durante el cual estuvo bajo la influencia del arte griego.
Al mismo tiempo, vino a interesarse en el arte medieval al entrar en contacto con la tradición catalana románica y gótica. Trabajó en los vitrales de la catedral de Palma de Mallorca en colaboración con el arquitecto Antonio Gaudí, que estaba a cargo de la restauración. Admiró la amplitud del genio de Gaudí y la universalidad de sus conocimientos, pero observó que tenían preferencias diferentes.
“Gaudí era un barroco y yo defendía lo clásico (no el arte que llaman clásico), la idea”. Una pintura de la catedral de Bruselas hecha en 1910 sugiere su creciente interés por la estructura arquitectónica que sería la base de sus obras constructivistas. El lado sensible y pictórico de su arte se evidencia también en la expresiva obra de pincel.
En 1916 anunció su deseo de liberarse de todas las anteriores influencias artísticas a fin de expresar su interpretación personal del dinámico escenario moderno, al cual las obras de los cubistas y de los futuristas italianos habían dado nueva forma. Sin embargo, continuó buscando el mismo equilibrio clásico en la vida y el arte contemporáneos, cosa que guió también los otros períodos de su concepción. El estilo de “síntesis”, que combinó la estructura basada en la lógica con ideas expresivas derivadas de una visión intuitiva se desarrolló entonces y dominó la década de transición entre su clasicismo y el constructivismo universal. Un dibujo de 1917 muestra tendencias constructivas muy claras en la bidimensional subdivisión vertical-horizontal del espacio en la composición, y fue hecho una década antes de que conociera el arte de los neoplasticistas de París. También se manifiesta una fragmentación abstracta de formas naturales en que anticipa los símbolos de su constructivismo universal.
Durante los años que pasó en Barcelona, Torres García se había dedicado a enseñar a los jóvenes y a inducirlos a que lograran su propia e impoluta visión de la realidad tal como la observaran en la naturaleza y los objetos de la vida diaria. Hacia 1919 su interés por la educación de los niños le indujo a fabricar juguetes constructivos desarmables. El proyecto fracasó por razones económicas, pero marcó el comienzo de sus pequeñas esculturas en madera.
Como ansiara nuevos horizontes y el contacto con la vida moderna, en 1920 decidió ir a la ciudad de Nueva York. Fue una decisión difícil ya que estaba casado desde 1908 con una española, Manolita, y tenía ya entonces dos hijas y un hijo. La familia Torres García llegó a los Estados Unidos cuando él tenía cuarenta y seis años. Al principio estuvo encantado con el nuevo ambiente y exclamaba: “Qué vida, qué movimiento! Y todo es mecánico, ordenado, limpio. . . Esta gente pueden estar orgullosos de su país. . . ¡Oh, qué vieja y triste es Europa!”. Aprovechó la oportunidad para visitar museos y galerías y se hizo de muchos amigos, entre ellos los artistas Jean Zceron, Joseph Stella y Marcel Duchamp y siguió con el estilo sintético comenzado en Barcelona. Torres García describía su obra como dinámica y basada en su visión personal, que era expresionista y geométrica al mismo tiempo. Explicaba que las dominantes verticales y horizontales de ritmo libre de su estilo pictórico suministraban la base de su obra constructivista universal. En Arrival in New York, por ejemplo, la silueta y los transportes de Nueva York reemplazan a los de Barcelona, más tradicionales, y los anuncios de publicidad y palabras típicas de los Estados Unidos se usan dentro de la composición para añadir el valor formal y sugestivo de las letras, como en el cubismo.
La pintura de Torres García no fue bien comprendida en Nueva York al comienzo de la década de 1920, pero su obra fue adquirida por algunos coleccionistas influyentes como Katherine Dreier quien, con Marcel Duchamp, fundó la Société Anonyme destinada a introducir las cualidades universales en el arte contemporáneo norteamericano. En relación a su pintura neoyorquina, Katherine Dreier observó que “sólo los que tienen un ojo perspicaz para la construcción y división del espacio que pertenece al arte —aún cuando expresen confusión— pueden apreciar su mérito”. Exhibió en varias galerías, incluso el Whitney Studio Club, que años después se convertiría en el Museo Whitney de Arte Americano. Con la ayuda de Gertrude Vanderbilt Whitney, Torres García pasó la mayor parte de su segundo año en Nueva York trabajando en juguetes útiles desarmables a fin de ganarse la vida. Luego de descubrir que la atmósfera competitiva y materialista de Nueva York no estaba en concordancia con su naturaleza idealista, partió rumbo a Italia en 1922, con la esperanza de seguir allí con su creación de juguetes. Sentía que iba al encuentro de valores que no había hallado en los Estados Unidos, las tradiciones de los viejos tiempos y el humanismo. Decía que quería “vivir con inteligencia, sí, pero también con instinto y alma. El reloj ha de ser el servidor del hombre y no éste de él, que lo hizo”.
Su empresa tampoco prosperó en Italia y Torres García se preguntaba qué tendrían los juguetes “que a todos seducían pero no podían ser jamás materia de negocio”. Se encontró también con que el gusto público italiano por la pintura naturalista no era compatible con su arte cada vez más abstracto y geométrico. Luego de una estadía en el sur de Francia se mudó a París en 1926, donde descubrió una “tolerancia, camaradería y comprensión que no halla un artista en ninguna capital del mundo”.
Por un tiempo Torres García fue influido por el fauvismo parisiense, lo cual constituyó para él un completo cambio de perspectiva. Decía que ese movimiento artístico significaba libertad, afirmación temperamental, impulso, primitivismo, actitudes antirracionales. Para él también significaba deformación expresiva, notación casi estenográfica, abreviación, economía, concisión, intensidad, amor al arte. De esta manera pintó paisajes y figuras que muestran la influencia del arte africano y el pesado empaste a pincel del fauvismo. Esta fase contribuyó a la importancia asignada a la calidad intrínseca del material plástico en su obra futura.
La inherente racionalidad de Torres García se reafirmó en 1928. Su combinación de un dibujo llano, arquitectónico, constructivista con un uso expresivo de la pintura lo llevó a una creciente disociación entre las líneas de la estructura por una parte y el color, tono y pinceladas por la otra. Torres García describió esto como su momento de transición a la pintura pura, tan central para los artistas del París de esa época. Sin embargo, a diferencia de los neoplasticistas, en el constructivismo quería preservar el elemento humano. Así se esforzó por combinar su concepción del hombre y la naturaleza con la estructura impersonal de la abstracción geométrica. Torres García finalmente resolvió esta dualidad decidiendo que la abstracción era el proceso de destilar la esencia de la forma en una representación bidimensional y, por tanto, no excluía necesariamente lo figurativo. A partir de ese momento usó el símbolo abstracto para representar el objeto particular dentro de lo universal. Habría de ser formado gráficamente como una imagen esquemática o un signo. Explicaba cómo en la composición de sus nuevas pinturas cuadriculaba la estructura subyacente en rectángulos y cuadrados reminiscentes de una pared de piedra y, obedeciendo inconscientemente a una visión interna, ponía en su respectivo nicho el símbolo de cada objeto, tal como una casa (como las que dibujan los niños), un bote, una ancla, un hombre, un pez. En una pintura de este período que se conserva en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el oscuro contorno de los nichos recuerda su obra anterior en vidrio de color.
El crítico parisiense Waldemar George describió el taller de Torres García y su creciente interés por el arte primitivo entre 1926 y 1930 de la siguiente manera: “las paredes de su sencillo cuarto estaban cubiertas de figuras e inscripciones que evocaban los relieves de las pirámides de Egipto y los misteriosos códigos de templos precolombinos. Torres ha creado un sistema y una escritura plásticos. Presenta las ideas mediante signos que representan la cosa. Es una escritura que puede considerarse como jeroglífica o ideográfica”. Él mismo mencionaba haber visto objetos primitivos en el taller del escultor Lipchitz, a quien admiraba como a un “hombre de medidas y compases, de geometría y combinaciones algebraicas de espíritu, de leyes y de secretos universales”. Definía su propia misión comparándola con la de Lipchitz, en el sentido de que a ambos les era necesario ir más allá del cubismo y tender a un arte más positivo en su visión del hombre. Torres atribuía a Picasso y Braque el haber iniciado el cubismo, que en su opinión era el punto de partida de todos los grandes movimientos del futuro y Juan Gris era el geometrista perfecto, el purista de los cubistas. “El no dejó, como los otros, que la naturaleza fuera a lo abstracto, sino que más bien empleó lo abstracto de la geometría y el plano de color para ir a la realidad”.
En 1928 Torres García fue introducido al neoplasticismo en el taller de Theo Van Doesburg, el pintor holandés fundador de la revista De Stijl. Van Doesburg observó la calidad del arte de Torres García y lo comparó con la reconstrucción del objeto conforme a una visión pictórica de los cubistas, haciendo un uso inmediato de planos, colores y líneas elementales para crear realidad plástica. Al crítico de arte belga Michel Seuphor se debe el que Torres conociera a otros de los grandes artistas modernos, Mondrian. De él escribió Torres García que, “conociéndole, se ve que sólo él podía llegar a esa concepción pura de la pintura: su límite. Está reñido con la naturaleza; es el hombre de lo artificial, de ciudad. Es el hombre además del futuro. Su arte es científico; la técnica de su arte, impecable. Es extremadamente ordenado. . . por su volumen, por su forma, por su color”.
Van Doesburg y Torres García creían que el movimiento antirracional surrealista estaba ganando importancia y al oponerse a los movimientos cubista y neoplasticista, en un sentido constructivo, iba sacando al arte de su curso natural. En consecuencia, organizaron en París el grupo Cercle et Carré, que publicó una revista del mismo nombre y al que se debió la primera exhibición internacional de arte abstracto constructivista. El manifiesto del grupo, redactado por Michel Seuphor, abogaba por una estructura simple y clara que, “por los medios técnicos de la época, expresara en lenguaje claro la verdad inmutable, reflejando por su propia organización el magnífico orden del universo”. Este deseo de orden, perfección y pensamiento racional se dirigía contra la concepción subjetiva y escéptica de los surrealistas.
París, donde varios comerciantes habían promovido con éxito la obra constructivista de Torres Carcía, en 1932 se volvió un mercado pobre para los artistas y muchas galerías tuvieron que cerrar. El grupo Cercle et Carré se desbandó y Torres García empezó a pensar en abandonar la ciudad. Más tarde, ese mismo año, decidió ir a Madrid, pero allí halló una atmósfera provincial y falta de interés en el arte moderno. Luego de considerar trasladarse a México, concluyó que su mejor oportunidad sería introducir los pocos conocidos preceptos del arte moderno a los artistas de su propio país, Uruguay. Con la ayuda de amigos dejó España rumbo a Montevideo en 1934.
Para la época en que Torres García llegaba a Montevideo, la estética básica de su constructivismo estaba claramente definida en su obra y en sus escritos. Siempre puso énfasis en que su doctrina había sido precedida por un real descubrimiento artístico. Un místico por su dedicación a la idea de un arte universal, su doctrina constructivista tenía dos aspectos principales: uno metafísico y otro artístico. Metafísicamente, su concepción de la totalidad cósmica incluía los tres planos de la existencia del hombre en relación con el universo: el macrocosmo del intelecto, el mesocosmo del espíritu y el microcosmo de las cosas físicas. Artísticamente existen los mismos planos: estructura guiada por la razón; el contenido expresivo, configurado por la emoción; las propiedades plásticas del material usado por el artista.
De manera semejante, el vocabulario simbólico inventado por Torres se refiere a lo intelectual, lo espiritual y lo físico, pero los símbolos tienen también una intención mágica destinada a afectar directamente la sensibilidad del espectador, sin necesidad de una interpretación. Por esta razón, la forma del símbolo tiene valor pictórico en sí misma. Esta cualidad mágica es destacada por las relaciones cambiantes de los símbolos en cada pintura constructivista universal, establecidos por la selección de las formas por parte del artista y por el uso del tono y del color en relación a ellas. El deseo de Torres García de relacionar dentro de un todo coherente las etapas de su propio pensamiento, así como el fondo de la civilización, suministra una clave para el significado de los símbolos y desafía la universalidad del conocimiento de los espectadores. Sin embargo, hay una atormentadora evasividad en las pinturas, ya que en gran parte los símbolos provenían de la intuición del artista y sólo pueden ser interpretados intuitivamente.
Hay varios tipos fundamentales de constructivismo universal derivados del postrer período de Torres García en París hasta la última parte de su carrera en Montevideo. Un tipo muestra la influencia estructural neoplástica en que cuadrados y rectángulos asimétricos son construidos en un equilibrio complejo. En ellos se ve la afinidad de Torres por la paleta española en los dominantes colores negro, blanco y tierra atemperados por varios tonos de gris. La sombra la crea tradicionalmente mediante tonalidades grises añadidas a los colores más bien que mezclando los colores o usando claroscuros luministas. Algunas de sus obras son como pinturas de muros de piedra con su yuxtaposición de formas y monótono sombreado. Otras incluyen la completa gama de su vocabulario simbólico. Dentro del mismo marco de composición, todos se relacionan en sentimiento monumental y superficie entramada al Monumento Cósmico a Rodó que creó en piedra, en Montevideo, en 1936. En este monumento uno halla el simbolismo compuesto que Torres García desarrolló para expresar la compleja estructura del universo, y las eras de la historia cuyo arte y pensamiento más admiraba. Con sus símbolos personales mezclaba jeroglíficos egipcios, referencias griegas, así como signos del zodíaco y astrales, con lo que establecía una relación con el antiguo arte de relieve en piedra. Dominan el todo los símbolos esculpidos del constructivismo y arte geométrico: el cuadrado, la esfera y el triángulo.
Otro tipo de constructivismo universal derivó más directamente de la influencia de Mondrian en forma y color. En estas pinturas, los colores primarios tienen más paleta que la usada por Mondrian, ya que Torres García trabajaba con un tipo especial de barniz para conferir un tono y una pátina adicionales. Son, pues, distintivos en su expresión de la emoción del artista, así como por su contenido simbólico.
La idea de la renovación de un arte latinoamericano independiente es aún más evidente en otro tipo de pintura constructivista universal que nos recuerda la alfarería precolombina por sus formas geométricas y colores de tierra. En este período Torres experimentó con letras simbólicas personales, como puede verse en su firma en la parte izquierda superior de su pintura y en la palabra TOTALIDAD, abajo, en el centro. Torres García empezó a pintar éstas en París cuando se interesó en el arte primitivo, pero su obra se volvió cada vez más explícita en su relación con la civilización precolombina a su regreso a Montevideo.
En sus últimos años, Torres García se concentró en la “recuperación del objeto”, con lo que quería decir la pintura de caballete de lo íntimo, basada en algunos principios constructivos y estructurales. Continuó buscando en la naturaleza subyacente la forma intrínseca y simbólica, y no la representación visual exacta, ya que quería captar una expresión y una estructura en cada retrato, paisaje o naturaleza muerta que transmitiera su sentido de valores universales. Así aplicó la disciplina del arte constructivo en sus pinturas, bajo la guía de la medida y la proporción del siglo de oro griego. Este “constructivismo humanista” fue la última manifestación de su incesante esfuerzo por combinar los procesos artísticos visuales, emocionales y mentales.
Es imposible apreciar qué puesto hubiera ocupado Torres García en el desarrollo del movimiento moderno en Europa si se hubiera quedado allí durante la depresión de los años treinta. Pero la circunstancia que precipitó su retorno a Montevideo también encendió una chispa en el arte contemporáneo latinoamericano. En 1934 fundó en Montevideo la Asociación de Arte Abstracto basada en las ideas del Cercle et Carré e inició una publicación en español del mismo nombre. Por quince años fue el maestro y conductor influyente de los artistas uruguayos y su presencia en Montevideo dio ímpetu al creciente interés por el arte abstracto en la Buenos Aires de los primeros años de la década del cuarenta. Durante este período colaboró con el grupo Arturo, el primer movimiento no figurativo argentino, fundado por otro uruguayo, Carmelo Arden-Quin, junto con el argentino Tomás Maldonado. El movimiento de Arte-Concreto-Invención de Buenos Aires, influido por las enseñanzas del escultor suizo Max BilI, elaboró los mismos principios artísticos racionales, objetivos y geométricos que habían sido introducidos antes por el constructivismo universal de Torres García. Al mismo tiempo el dinámico movimiento Madi experimentó con escultura hecha de partes removibles, inspirado en los juguetes constructivos de Torres. Debido a su actividad como apóstol de la nueva estética del arte moderno en Uruguay, Torres ayudó a instilar la idea, que se difundió a otras partes del continente, de un arte latinoamericano emparentado con los movimientos contemporáneos europeos mediante su tradición abstracta precolombina.
El modo magistral con que Torres García resolvió los complejos problemas de estructura y simbolismo proyectados en el constructivismo universal aún está por apreciarse en su totalidad. Creó un concepto estructural distinto al llevar el cubismo a una forma más consistente y bidimensional que encerraba completamente el espacio y sin embargo preservaba el objeto natural al recrearlo simbólicamente. Logró, así, la creación de una obra original que combinó en un todo coherente la composición arquitectónica de los constructivistas, las formas abstractas de los cubistas, el simbolismo intuitivo de los surrealistas y la pintura pura de la Escuela de París. Su estilo único y su concepción de un arte que es universal tanto en forma como en contenido hacen de Joaquín Torres García un artista de significación internacional, cuya influencia se manifiesta todavía en las obras de muchos artistas modernos de hoy.

(Bárbara Duncan ha reunido una importante colección de arte latinoamericano durante sus ocho años de residencia en el Perú. En el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York ha trabajado sobre Torres García, de cuyo vocabulario simbólico está realizando ahora un estudio. La autora desea agradecer a Ida E. Rubin, ex directora de artes visuales de la Inter-American Foundation for the Arts y asesora de la galería de arte del New York Center for Inter-American Relations, por su ayuda recibida en la preparación de este artículo. Traducido del inglés).

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