La Maqbara de Valladolid, un interesante cementerio mudéjar

Autores: Arturo Balado Pachón; Consuelo Escribano Velasco; J. Ignacio Herrán Martínez; J. Enrique Santamaría González.
Fuente: Revista de Arqueología, Zugarto Ediciones. Madrid. Noviembre. 1991.

Las excavaciones arqueológicas realizadas recientemente en Valladolid han reportado la localización de una importante zona de enterramientos que, por el rito documentado, perteneció, sin duda alguna, a los mudéjares vallisoletanos, tratándose de una de las primeras maqabir documentadas hasta ahora en territorio cristiano.
La existencia de un cementerio o maqbara, de la importante comunidad islámica del Valladolid medieval, en la zona denominada como “el Prado de la Magdalena”, era ya conocida por documentos de la época. No se tenía, sin embargo, constancia en su localización exacta, debiéndose los primeros indicios a la excavación de urgencia realizada en el solar de la antigua Casa de Beneficencia, entre febrero y abril de 1990 (esta intervención fue realizada por Angel Luis Palomino y José Luis Hoyas). Presentamos aquí, sin embargo, un primer avance de la intervención llevada a cabo en el mismo lugar entre los meses de noviembre y diciembre del mismo año, que fue realizada en el marco del Convenio anual firmado entre la Junta de Castilla y León, la Universidad de Valladolid y la Diputación Provincial de Valladolid para la realización de actividades arqueológicas preventivas y de urgencia y que contó con la colaboración de las alumnas-trabajadoras de la Escuela-Taller del Castillo de Portillo. Esta nueva excavación, destinada a ampliar aquellos primeros indicios, ha reportado la localización de una importante zona de enterramientos que, por el rito documentado, perteneció, sin duda alguna, a los mudéjares vallisoletanos, tratándose de una de las primeras maqabir documentadas hasta ahora en territorio cristiano.
Existen diversas teorías sobre el origen de esta minoría en la ciudad, incluso la que, basándose en la toponimia, los hace descendientes de poblaciones bereberes residuales, asentadas en la zona tras la invasión musulmana de la Península. Esta idea de la presencia musulmana desde tiempo muy antiguo, es la misma que defiende, aunque de forma inconsciente, la leyenda, por otra parte muy extendida, que hace derivar el topónimo Valladolid del asentamiento en estas tierras de un supuesto “Moro Olid”. Sin embargo, parece más lógico pensar que su presencia en la villa es relativamente tardía, probablemente del siglo XII (el documento más antiguo en el que aparece un musulmán data de 1158, en el que se hace referencia a un tal Alí el mozo), coincidiendo con la primera gran expansión medieval de la ciudad que llevó a la creación de una serie de barrios, principalmente al este del primitivo núcleo. En uno de estos barrios, el de San Martín, situado a unos 200 metros de la maqbara ahora descubierta, se concentró una importante comunidad musulmana, presumiblemente llegada a Valladolid procedente, tras su conquista, del reino de Toledo. El recuerdo de su presencia en esta zona de la ciudad ha perdurado hasta nuestros días en el nombre de la calle de Los Moros.
Dicha comunidad experimentó una notable expansión a lo largo de los siglos XIII y XIV, en la que aparece plenamente integrada dentro de la vida de la ciudad. Este ambiente se verá en cierta medida truncado en la centuria siguiente con los inicios de la segregación, cuyo punto culminante se dará, sin duda alguna, en 1413. En este año, obedeciendo las instrucciones del célebre decreto de 1412, los musulmanes de Valladolid abandonaron sus hogares, siendo recluidos en la aljama de Santa María, situada al sur de la ciudad, lejos de su cementerio en el Prado de la Magdalena. Es probable que este hecho motivara el abandono de la necrópolis que nos ocupa, en la que, como más adelante veremos, no se reconocen, al menos en la zona excavada, enterramientos del siglo XV.
Por otra parte, hemos de suponer que no serían sólo los mudéjares (o moros de paz) los habituales usuarios de este cementerio, ya que en la ciudad existía otro grupo de población musulmana, de mucho menor tamaño, constituidos por los esclavos procedentes de la guerra.
Abandonada su utilización como cementerio, la zona experimenta a partir del siglo XV un notable cambio. Progresivamente, va siendo ocupada por la nobleza para la construcción de sus palacios, como el de Los Viveros, luego convertido en Real Chancillería de Castilla.
El núcleo mudejar que utilizó el cementerio de la Casa de la Beneficencia, fue un grupo relativamente importante en la vida del Valladolid Medieval. Dedicados principalmente a actividades artesanales (se documentan albañiles, comerciantes, alfareros, hortelanos, carpinteros, etc.), no despertaron, por ello, una especial animadversión por parte de la sociedad cristiana dominante, que sí veía con mayor reticencia a la minoría hebrea. A pesar de los ordenamientos de 1412 la importancia y la integración de los mudéjares siguió creciendo, llegando hasta tal punto que en 1465 los moros de la villa se sublevaron junto con la Comunidad de Valladolid contra las ligas nobiliarias partidarias del infante don Alfonso. En agradecimiento, Enrique IV, tras subir al trono, concedió una serie de privilegios fiscales a los que le habían apoyado, sin olvidarse de los musulmanes. No sufrió, la comunidad islámica, por tanto, las persecuciones de la otra minoría religiosa, y así se explica que cuando en 1502 se les impone el dilema de abandonar Castilla o convertirse al cristianismo, la práctica totalidad de los mudéjares vallisoletanos, al contrario que los judíos diez años antes, opta por esta segunda opción.
Estos conversos o cristianos nuevos debieron continuar con sus actividades profesionales anteriores. Parece que fue así en el caso de los alfareros, una de las actividades más importantes que habían desarrollado los mudéjares durante los siglos XIII y XIV, en torno al centro productor de la calle Olleros (hoy Duque de la Victoria). A partir del siglo XV los hornos de fabricación de cerámica se trasladan a la Aljama de Santa María, donde continuaron funcionando como alfares tras la conversión de 1502, perdurando en algunos casos hasta los siglos XVII y XVIII.

LA EXCAVACIÓN.
Aunque los resultados de los sondeos preliminares aconsejaban la inmediata continuación de los trabajos arqueológicos, esto sólo fue posible una vez que las obras de edificación en el solar de la antigua Casa de Beneficencia se encontraban en avanzado estado, lo que conllevó que la intervención se viera limitada no sólo en lo que a la extensión de la zona susceptible de ser excavada se refiere, sino, además, al tiempo que dispusimos para acometerla.
Así, pudimos establecer una Unidad de Excavación de 64 metros cuadrados, de la que en sus dos terceras partes sólo se rebajó el paquete sedimentario unos 60 centímetros —hasta donde iban a afectar las remociones de tierras previstas por las obras—, mientras únicamente en un reducido sector de 6,30 metros cuadrados pudieron alcanzarse los niveles geológicos naturales, constituidos por terrazas de origen fluvial. En el resto de la unidad de excavación se optó por no profundizar más allá de las cotas que alcanzaban algunas de las tumbas de arquitectura más compleja.
La secuencia estratigráfica obtenida se articula en dos momentos fundamentales: el primero de ellos, de formación moderna y contemporánea, no alberga excesivo interés. Sin solución de continuidad aparece el que contiene las inhumaciones islámicas. Este nivel más profundo se formó durante un período dilatado de tiempo, merced a los aportes necesarios para hacer crecer la necrópolis en altura, superponiéndose así las tumbas.
La totalidad de los enterramientos responden a un mismo rito: en el interior de fosas excavadas en el suelo se dispone a los individuos, que presentan la cabeza al oeste y los pies al este a la vez que descansan en posición de decúbito lateral derecho. El rostro mira siempre hacia el sur. Mientras, las piernas aparecen indistintamente estiradas o ligeramente flexionadas. Los brazos se extienden a lo largo del cuerpo y las manos reposan sobre la región púbica o las caderas.
Se han podido documentar dos modelos constructivos en las tumbas de la Casa de Beneficencia. Por un lado está el de fosa simple excavada en la tierra y por otro, el que a esta fosa añade junto a las paredes largas un refuerzo de dos muretes paralelos fabricados en adobe, que enmarcarían un angosto espacio en el que se depositaría, no sin dificultad, al individuo. Mientras las de fosa simple estarían representada durante todo el período de utilización de la necrópolis, la de murete de adobes son características de los primeros momentos de a misma.
El número de enterramientos exhumados durante la intervención desarrollada en la maqbara vallisoletana asciende a 58, de los cuales 12 corresponden a los de fosa reforzada con adobes (en 4 de las cuales no ha podido ser exhumado el esqueleto por estar sólo parcialmente incluidas en la unidad de excavación), mientras que las restantes corresponden a las de fosa simple.
En tres de las tumbas se ha constatado la existencia de elementos de cubrición. Una de ellas, que alberga a un individuo de corta edad, aparece sellada por un adobe. En otras dos la cubrición se efectúa con tapas de madera; a partir de los restos de una de ellas, podemos reconocer sus características: se trata de tablones colocados en la dirección del eje mayor de la fosa, reforzados por otros dispuestos, perpendicularmente a aquellos, en los extremos y en el centro de la tapa.
A diferencia de lo que ocurre en otras necrópolis de rito similar, sobre todo en lo que constituyó el territorio hispano-musulmán, no se han reconocido evidencias que supongan señalización alguna de las tumbas. Es sabido que los enterramientos musulmanes no suelen acompañarse de ajuares; aun así hemos podido recuperar un importante conjunto de restos de cultura material en la maqbara. Estos vestigios proceden del relleno que progresivamente va colmatando la necrópolis durante la época en la que ésta se encuentra en uso, y en ocasiones se localizan en el interior de las fosas. Predominan los restos cerámicos, siempre en estado muy fragmentario, de producciones propias de la ciudad de Valladolid fechadas en la plena y baja Edad Media, y que son denominadas de tipo Duque de la Victoria, por proceder de los alfares que en época medieval existieron en esa calle (antaño conocida como de Olleros). Se trata de recipientes modelados tanto a torno como a torneta; las pastas son fundamentalmente de color anaranjado u ocre, apareciendo también otras tonalidades hasta alcanzar la gama del gris oscuro; en algunos vasos se aplica un engobe que produce reflejos metalescentes en las piezas.
En la Casa de la Beneficencia se encuentra representado prácticamente todo el repertorio formal documentado en estas cerámicas vallisoletanas: platos, botellas, jarros y jarritos, tazas polilobuladas o saleros, tapaderas, fuentes, cántaros, ollas, etc., así como las decoraciones características de este grupo, como son los engobes, las ondas incisas y las acanaladuras.
Mucho más escasos han sido los materiales no cerámicos recuperados, entre los que destacan la presencia de cuatro monedas, dos óbolos y dos dineros, acuñadas durante el reinado de Alfonso X (1252-1284).
Se trata, pues, de un depósito cronológicamente homogéneo en el que la excepción la constituyeron cinco fragmentos amorfos correspondientes a vasos de Terra Sigillata Hispánica tardía, ajenos, evidentemente, al contexto cultural que los acoge.

LA MAQBARA DE LA CASA DE LA BENEFICENCIA.
La potencia del estrato en el que se realizaron los enterramientos de “la casa de la Beneficencia” y la acumulación de inhumaciones unas sobre otras (sin ningún tipo de diferenciación estratigráfica), parecen indicar una larga continuidad en su utilización. En este sentido, es digno de ser reseñado cómo prácticamente ninguno de los enterramientos excavados apareció roto por la fosa de otro, lo que sin duda alguna se explica por la obligación que tienen los musulmanes de preservar los restos de sus antepasados; así, el proceso que debió seguirse en la maqbara de Valladolid sería el de colmatar con tierra los antiguos sepulcros y excavar las fosas en el nuevo depósito creado. Esto no puede explicarse sino por las limitaciones de espacio a las que se vería sometida la necrópolis mudéjar.
La cronología de este potente estrato quedaría enmarcada entre la fecha asignable a las tres monedas recuperadas, cuya datación precisa es imposible pero que, obviamente, han de ser posteriores a 1252, año en que Alfonso X sube al trono, y 1413 en el que presumimos debió dejarse de utilizar este cementerio. El resto del material arqueológico recuperado confirma esta cronología ya que está formado principalmente por las cerámicas que se han dado en denominar de tipo “Duque de la Victoria”, fechadas de forma genérica en los siglos XIII y XIV, si bien recientes estudios parecen llevarlas también a fines del XII.
Dentro de este amplio marco cronológico, la posición de la maqbara con relación a la muralla de la villa puede ayudarnos a afinar un poco estas fechas. Como es habitual en otros cementerios islámicos, ésta se encuentra extramuros de la segunda cerca del Valladolid medieval, junto a la puerta de San Pedro y el camino que conducía a Cabezón de Pisuerga. Sin embargo, esta fortificación no fue construida hasta la última década del siglo XIII, por lo que de ser anterior el cementerio su posición junto a ella tendría que haber sido un azar. Es más lógico pensar que fue el trazado de las defensas el que condicionó la ubicación de la necrópolis, teniendo además en cuenta que si bien no es extraño en el mundo musulmán su localización dentro de las ciudades, lo más frecuente es que se encuentren en el exterior, junto a las murallas y en el trazado de algún camino. De ser cierta esta suposición tendríamos el siglo XIV como período fundamental de utilización de la maqbara de la “Casa de la Beneficencia”.
En resumen, podemos ver cómo la maqbara vallisoletana comparte las características generales de las necrópolis hispano-musulmanas en cuanto a la orientación y posición de los restos; el Libro Sagrado de los musulmanes especifica que los muertos deben enterrarse en posición de decúbito lateral derecho y con el rostro vuelto hacia la ciudad santa de La Meca. Esta es la orientación de los restos depositados en el cementerio de la Casa de la Beneficencia, con la cabeza a poniente y las extremidades inferiores hacia el este el rostro parece “mirar” al sureste, localización aproximada de la Ciudad Santa.
Una de las características de las necrópolis musulmanas es la gran variedad de los modelos constructivos y de cubrición de las tumbas empleados. Esta diversidad ha sido explicada como un posible indicio de diferencias tribales en la población musulmana o bien, simplemente, como un exponente de la variedad de las tradiciones constructivas locales. Los tipos localizados en la Casa de Beneficencia encuentran, como es lógico, réplica en maqabir islámicas. Así, la fosa simple, al tratarse del tipo de enterramiento más sencillo está documentado en multitud de necrópolis medievales no sólo musulmanas, sino también cristianas. Por el contrario, las fosas reforzadas con muretes de adobes tienen un uso más restringido, habiéndose constatado su utilización únicamente en Al Andalus, en las necrópolis de San Nicolás en Murcia y en la de Calatrava la Vieja, donde los adobes no ocupan únicamente los laterales, como en el caso vallisoletano, sino que también se extienden por los pies y la cabecera.
La mayor parte de los enterramientos exhumados son, como ya se ha dicho, en fosa, siendo mayoría entre éstas las deposiciones simples. Tan sólo ha sido encontrado un caso de enterramiento doble —números 4 y 5—, perteneciente a dos individuos de corta edad, inhumados en la misma fosa. En relación con este hecho, nos parece digno de ser reseñada la aparente preeminencia que suponen los enterramientos infantiles, especialmente en los últimos compases de utilización de la necrópolis.
Se han documentado varias tumbas de la maqbara vallisoletana que presenta cubiertas de madera, tanto en enterramiento en fosa (Nº 8), como en uno reforzado con adobes (enterramiento Nº 45), así como indicios de la existencia de madera en alguna más de las fosas exhumadas. No se trata, en todo caso, de ataúdes, que no parecen propios del ritual islámico, –y si aparecen lo hacen de forma excepcional–, sino de simples cubiertas planas. Cubiertas de madera similares a las que nosotros presentamos se conocen en el Circo Romano de Toledo, en las tumbas que su excavador llama de “alcaden”, fechadas en los siglos X y Xl. No se han documentado en Beneficencia cubriciones de otro tipo que no sean de madera, a excepción de un enterramiento infantil (Nº 48) que aparece tapado con un gran adobe (el mismo material con el que se cubren las tumbas de Calatrava la Vieja y San Nicolás de Murcia).
No se ha detectado en ningún enterramiento de la maqbara vallisoletana la colocación de piedras en la cabecera, señalando la posición de las tumbas. Es ésta una costumbre frecuente en las necrópolis islámicas, donde no es raro que aparezca otra a los pies. Por lo general, se trata de piedras toscas y sin labrar, especialmente asociadas a los entrenamientos de personas de baja condición social.
Todas las características vistas nos hacen pensar, como ya anticiparon los primeros excavadores del yacimiento, que estamos ante el lugar en el que se enterraban los musulmanes que habitaron la ciudad de Valladolid (mudéjares), durante la Baja Edad Media, y más concretamente entre finales del siglo XIII y los inicios del XV. Fue éste un período de auge de la comunidad islámica vallisoletana; basándose en sus actividades artesanales y comerciales y a la sombra del desarrollo general que experimentó la urbe, llegó a ser una parte importante del engranaje social de la villa del Esgueva.

BIBLIOGRAFÍA.
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MARCOS VILLAN, M. A.; PALOMINO LÁZARO, A. L. y HOYAS DIEZ, J. L. (1991): “Excavaciones arqueológicas en la Casa de la Beneficencia de Valladolid (calle Chancillería, Nº 12, 13 y 14)” en Arqueología Urbana en Valladolid: 215-229, Valladolid, 1991.
MORATINOS GARCÍA, M. y SANTA-MARIA GONZÁLEZ, J. E. (1991): “Nuevas aportaciones a la Arqueología Medieval vallisoletana. La excavación de los hornos y testar del solar Nº 23 de la calle Duque de la Victoria” en Arqueología Urbana en Valladolid, 151-187, Valladolid.
MOREDA, J.; NUÑO, J. y RODRÍGUEZ, A. (1987): “El testar de la calle Olleros (Duque de la Victoria) de Valladolid”, I Congreso de Arqueología Medieval Española, Huesca, 1985, V: 453-572, Zaragoza.
NAVARRO PALAZÓN, J. (1987): “El cementerio de San Nicolás de Murcia”, Actas del I Congreso de Arqueología Medieval Española, Huesca, 1985, IV: 7-37, Zaragoza.
PRIETO VÁZQUEZ, G. y MARTÍN FLORES, A. (1988): “Dos tumbas de la Maqbara de Calatrava la Vieja”, Boletín de Arqueología Medieval, 2, 125-13.
ROSELLO BORDOY, G. (1989): “Almacabras, ritos funerarios y organización social en Al-Andalus”, III Congreso de Arqueología Medieval, Oviedo.
RUCQUOI, A. (1987): Valladolid en la Edad Media II. El mundo abreviado. Valladolid.

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La villa de Materno, Carranque, Toledo

Autor: Dimas Fernández-Galiano Ruiz.
Fuente: Revista de Arqueología, Zugarto Ediciones. Madrid. Noviembre. 1991.

La villa de Materno es uno de los descubrimientos arqueológicos recientes de mayor interés en nuestro país (España). Está situada en un pintoresco paraje, de fácil acceso aunque algo retirado de las carreteras actuales, que siguen en esta zona trazados diferentes a los de las vías de época romana. Su conocimiento como lugar arqueológico se produjo en 1983, al descubrirse casualmente un mosaico de rica iconografía que fue levantado y trasladado al museo de Toledo; durante los años siguientes se efectuaron excavaciones sistemáticas ininterrumpidas que dieron como resultado el descubrimiento de la planta completa del edificio de residencia del propietario.
Hasta 1990, diversos equipos se han ocupado de la investigación, la restauración y la conservación de este importante yacimiento.
La villa se edificó sobre los restos de unas construcciones anteriores, del siglo I d.C., aunque en su conjunto puede afirmarse que la mayor parte de las ruinas corresponde a una creación de nueva planta antes que a una remodelación de restos preexistentes. El principal edificio descubierto es la mansión señorial o lugar de residencia del propietario Materno; al igual que el resto de las edificaciones que integran el conjunto, fue construida sobre una terraza limitada por dos torrenteras y ligeramente inclinada hacia el río Guadarrama, que discurre a pocos metros de la casa. Se accedía a ésta desde la parte del río, lo que obligaba al visitante a ascender hacia la mansión, forzándole a observar la construcción desde abajo; este tipo de efecto visual, un tanto escenográfico, se repite en distintos ángulos y espacios de los edificios descubiertos, lo que invita a pensar que la concepción y la realización de todos ellos se llevó a cabo como proyecto unitario en un determinado momento, siguiendo las directrices de un arquitecto o artífice para todo el conjunto.
El complejo de edificaciones constaba de varias construcciones aisladas dedicadas a distintos usos; el objeto de la investigación en el yacimiento es descubrir cada una de estas unidades singulares y estudiar sus usos y características. Los trabajos realizados hasta la fecha se han centrado en dos de estos edificios: la mansión del propietario y una construcción de planta basilical situada en unos cientos de metros de aquélla.
El primero de ellos, dedicado a residencia del señor, ha sido excavado en su práctica totalidad; se trata de una estructura de planta aproximadamente cuadrada, de unos 35 metros de lado, dimensiones moderadas en comparación con las plantas de otros edificios de la misma época y ambiente. Se caracteriza por su concepción coherente y realización unitaria, probablemente resultado de un solo momento constructivo, en lo que se diferencia de muchas de las villae descubiertas en otras partes de España, donde las remodelaciones, refacturas y ampliaciones son frecuentes. La planta cuadrangular del edificio se ordena en torno a un patio central y a un eje que une la puerta de entrada con la habitación principal del fondo. Con toda probabilidad se concibió como residencia para el señor y su familia próxima: cuenta con dos grandes habitaciones de recepción —un oecus y un triclinio— varios cubículos o dormitorios, entre los que destaca el del dueño Materno, un vestíbulo, antesalas, corredores y estancias de paso. La casa tenía todo tipo de comodidades: agua corriente, con sistemas de canalización y desagüe, amplios espacios bien aireados e iluminados; jardines en el exterior de la casa y al interior un patio ajardinado, probablemente rodeado por columnas; calefacción por medio de hipocaustos independientes que permitían calentar cada una de sus partes; habitaciones ricamente decoradas con suelos de mosaico, paredes con incrustaciones de taracea de mármol, o pintadas a la encáustica, columnas y estatuas de mármol y, en el interior de un ábside, una fontana cuyas aguas vertían hacia el patio de la casa.
Desde el punto de vista arquitectónico, la villa siguió un esquema característico de vivienda mediterránea, con habitaciones distribuidas en torno a un patio central, en la que se modificaron algunos cánones constructivos para adaptarlos a las necesidades del uso y de la decoración; en la mansión se han cuidado tanto los aspectos prácticos como los plásticos, y el resultado es un edificio amplio y confortable, barroco en la búsqueda de efectos visuales sorprendentes y en sus juegos de luces y sombras, niveles y volúmenes.
Se ascendía a la mansión desde el río, en una suave pendiente probablemente ajardinada a ambos lados; frente a la fachada, el visitante podía ver un pórtico con cinco arcos flanqueado por dos torreones; al fondo, dos escalones accedían a un vestíbulo circular iluminado cenitalmente por medio de un lucernario; de ahí, se salía a uno de los corredores del patio o peristilo. Este pasillo, como la mayor parte de las habitaciones de la casa, se encontraba pavimentado con mosaico teselado; un pequeño corredor comunicaba las áreas de servicio —cocina, hornos para la calefacción, almacenes— situadas al exterior, con las zonas más nobles y ricamente decoradas de la mansión. Precedido de una especie de antesala, en un ángulo de la construcción se encontraba el dormitorio principal, decorado con un singular mosaico que presentaba a la señora de la casa en un medallón como dama ricamente vestida, rodeada de escenas mitológicas de carácter amatorio: el baño de Diana atendida por sus servidores, con Acteón al fondo comenzando su metamorfosis; Hilas, arrastrado a las profundidades de las aguas por dos ninfas; Píramo convirtiéndose en morera, mientras Tisbe huye de la leona; un caballo asediando a una ninfa, tal vez Amimone. A la entrada de la habitación había una cartela con una inscripción, que nos ha permitido saber los nombres del propietario y del artista que pintó los mosaicos: EX OFICINA MAS —NI / PINGIT HIRINIVS / VTERE FELIX MATERNE / HUNC CUBICVLUM, en un latín lleno de errores que podría traducirse como: “Del taller de Mas... no, lo pintó Hirinio. Que disfrutes este dormitorio, Materno”.
Otra ala del edificio se organiza en torno a una gran sala de recepción, que probablemente sea el oecus de la casa; pese a que este tipo de habitación evoluciona a lo largo del tiempo en formas y usos, puede denominarse así a toda gran estancia centrada en el eje del peristilo y abierta a él. Correspondería al salón de nuestras casas actuales: el lugar donde se recibe a visitas y amigos, se ejerce la hospitalidad, se conversa. En esta casa, se trata de una bellísima pieza a la que se accedía desde el peristilo por medio de dos pequeñas puertas flanqueadas por pequeñas columnas y por un gran portón de doble hoja que abría a una especie de antesala que comunicaba la estancia y el patio. Al fondo de la habitación, un ábside de forma poligonal ligeramente sobreelevado por dos escalones servía de escaño para disponer el sillón desde el que el señor de la casa ofrecería sus audiencias. Este salón estaba ricamente decorado; su antesala tenía un pavimento con figuras de cestos con frutas y flores, cráteras, peces; sus paredes, una decoración de piezas de mármol, pizarra y pórfido en taracea representando arquitecturas; también había incrustadas en la pared placas de mármol con decoraciones geométricas e inscripciones.
Esta habitación estaba pavimentada con uno de los más importantes mosaicos romanos hallados hasta la fecha en España: destaca por el interés de su temática, por su calidad técnica, por su novedad artística y por su excelente estado de conservación. Se ordena en torno a un gran panel de seis metros cuadrados, figurado con una escena con figuras mitológicas: Marte, en pie, con escudo y lanza, en amenazadora actitud; junto a él, Venus indica con un gesto de la mano la figura de Adonis, que desnudo combate a pie contra un gran jabalí; en la parte baja del cuadro, las figuras de dos perros junto a las inscripciones con sus nombres: Leander, Titurus.
Desde la antesala mencionada se accedía por medio de dos escalones a la principal ala del edificio, situada en la parte más elevada del terreno, con habitaciones amplias que se destacarían en altura y que se comunicaban entre sí mediante un gran pasillo rematado con dos ábsides en los extremos. Este ala del edificio tenía dos cubículos en los extremos y dos estancias de forma hexagonal de lados curvos —probablemente bibliotecas— que flanqueaban la principal habitación de la casa, el triclinio o comedor, de planta redondeada, que debió de estar cubierto con una bóveda y calafateado por un sistema de hipocausto. Decoraba su suelo un interesantísimo mosaico, obra de una gran calidad técnica, que su autor firmó junto al umbral de la habitación, cuyo centro presenta un cuadro figurado con la devolución de Briseida a Aquiles, al que Ulises tiende la espada animándole a volver al combate.
Esta gran habitación, al igual que el oecus, requería un espacio amplio para poder acoger a sus invitados, así que el arquitecto modificó el correspondiente pasillo del peristilo compartimentando su sección central y creando una especie de antesala ornada con una exedra donde vertía el agua de una pequeña fontana que mojaba el suelo en este espacio. El mosaico con que se ornamentó esta exedra presenta un busto de Océano, con unas grandes barbas onduladas que representan las olas del mar, rodeado de peces y animales marinos.
Otra serie de habitaciones con exedras completan el ala restante; presentan sistemas de calefacción por hipocausto individuales, de modo que era posible calentar cada habitación dependiendo de las necesidades del uso.
Las estancias a que nos hemos referido son las principales dependencias de la mansión, que parecen haber sido usadas únicamente como residencia para el propietario y su familia: pese a su lujo y amplitud, este edificio no podría albergar cómodamente a más de veinte personas. Faltan en él espacios dedicados a otros usos, normales en este tipo de rica vivienda rural: por ejemplo, los espacios termales, que normalmente aparecen adosados o formando parte del edificio principal en otras villas de la misma época y ambiente cultural. Dado el uso social que se daba a estas dependencias, es lógico pensar que los baños se dispusieron en un edificio independiente del dedicado a vivienda; podemos suponer que este edificio termal se encontraría situado muy probablemente a unos cien metros al norte de la casa excavada, ya que las prospecciones electromagnéticas realizadas en la superficie del terreno para localizar nuevos restos han determinado la existencia de potentes cimientos en este lugar, en cuya superficie se hallan grandes cantidades de restos constructivos, como piedra, ladrillo, placas de pórfido y mármol.
Otra construcción que hemos excavado se conserva parcialmente en pie hasta el nivel del techo, aunque no había sido hasta la fecha identificada como monumento romano: se trata de los restos de la ermita de Santa María de Abajo, situados a unos quinientos metros de la mansión de Materno. Este edificio fue excelentemente construido de nueva planta, en un momento probablemente contemporáneo al de la casa excavada, aunque, al contrario que ésta, no se asienta sobre resto preexistente alguno. No ha sido descubierto en su totalidad, sino tan sólo en unos mil metros cuadrados, tal vez menos de la mitad de su superficie; ello hace difícil determinar el uso a que estaría destinado, aunque no hay que descartar su posible empleo como edificio de recepción o representación. Se caracteriza por la armonía de proporciones, solidez y sobriedad exteriores, que contrastaban con el lujo y el efectismo de su arquitectura interior.
Contaba de un amplio corredor de acceso, probablemente a cielo descubierto, flanqueado por dos pórticos laterales sustentados por columnas de mármol blanco de casi cuatro metros de altura, con capiteles de tipo corintio muy evolucionado; esta especie de corredor columnado, que en planta se presentaba como un espacio basilical dividido en tres naves, descubierta la central, conducía a un segundo cuerpo de edificio cuya sala central, de planta cuadrada, estaba cubierta por una bóveda de ladrillo sobre pechinas, con otras cuatro estancias cuadradas en las esquinas, cubiertas a su vez por sendas bóvedas para repartir el peso de la techumbre de la sala principal. El edificio se ha conservado en pie gracias a su fuerte cimentación rematada en un podio corrido de piedra granítica; tenía paramentos de piedra verdosa en los que se intercalaban verdugadas longitudinales de ladrillo; sus líneas eran austeras, aunque los materiales mixtos de la fachada y las ventanas, de las que se conserva una, le daban cierta gracilidad y ligereza. Al interior, su bóveda central estaba recubierta con un mosaico parietal, cuyas teselas vítreas se han encontrado en gran cantidad en el curso de las excavaciones; los suelos se recubrían con placas de mármol y pórfido de distintas formas y colores, creando composiciones geométricas.
Las excavaciones realizadas hasta el momento en ambos edificios ofrecen ya importantes datos sobre el yacimiento y su evolución histórica, que exponemos a continuación. Con toda probabilidad, las dos construcciones que hemos excavado han sido realizadas en un mismo momento, aproximadamente la segunda mitad del siglo IV, que datos arqueológicos permiten establecer con mayor precisión para la residencia del propietario en el tercer cuarto de dicha centuria. Aunque ambos edificios presentan algunas características constructivas diferentes, al predominar una mayor monumentalidad en la construcción columnada, en general tienen un buen número de rasgos comunes que inclinan a pensar que fueron construidos contemporáneamente. Tal es, por ejemplo, la orientación de sus plantas, el uso abundante de ladrillo, la semejanza de algunos materiales de revestimiento, la monumentalidad, los efectos visuales y de conjunto.
Ambos edificios, sin embargo, sufrieron avatares diferentes, y ello dificulta la comparación entre ellos. Aunque uno y otro parecen haber sido construidos en un mismo momento, como expresión de una misma voluntad y con unos medios económicos abundantes, el edificio columnado debió de tener cierta relevancia en época visigoda —momento al que pertenecen numerosos fragmentos de mármol y piedra tallada descubiertos en las excavaciones— mientras que la vivienda parece haberse hallado en abandono por entonces. Concebida y realizada unitariamente para fines domésticos, parece haber caído pronto en desuso; si llegó a habitarse por el propietario, no lo fue durante mucho tiempo. Al construirla, no se reparó en medios: se buscó la cooperación de varios talleres musivarios, probablemente tres, de los que al menos dos han dejado sus firmas, se encargaron ricos materiales de revestimiento y un lujoso mobiliario: en las excavaciones se han hallado abundantes apliques de metal y de nácar, piezas de hueso tallado, una gran pata de león de pórfido rojo perteneciente a una mesa.
Pero, tras este momento de esplendor, no hay nada que denote un uso intenso de la villa por parte de los propietarios; más bien, el desgaste de ciertas zonas parece concentrarse en aquellos espacios de paso de la servidumbre, más que en las habitaciones propiamente nobles de la edificación. Cuando los mosaicos comienzan a perder teselas, no parece estar ya presente el propietario que los encargó, y simplemente se remiendan con parches de cal a fin de evitar su total destrucción.

UNA ENCRUCIJADA GEOGRÁFICA.
Sorprende que un yacimiento arqueológico de características tan sobresalientes haya pasado inadvertido durante tanto tiempo. Ello ha podido deberse, en parte, a que los restos de edificaciones romanas que todavía se mantienen en pie habían sido considerados como ruinas de arquitectura mudéjar; pero también ha podido influir en este desconocimiento la ubicación de la villa, en un lugar apartado de las vías de comunicación actuales.
Al descubrir este excepcional enclave llevamos a cabo un estudio de la red de vías romanas en la zona compartida entre las actuales provincias de Madrid y Toledo. Un detenido compendio de los vestigios de las calzadas romanas en la comarca establece que Carranque se halla precisamente en una encrucijada de las principales vías de la Meseta. Con seguridad, el yacimiento se encuentra situado junto a la vía que comunicaba la Meseta septentrional con la meridional y que unía Segovia con Toledo, discurriendo en la mayor parte de su trazado junto a la orilla derecha del río Guadarrama. Una segunda vía, de aún mayor importancia que la primera, la principal calzada que atravesaba de Este a Oeste la Península, se cruzaba con la anterior en un lugar próximo, probablemente en el mismo yacimiento. Parece muy verosímil que el yacimiento se relacione con uno de los puntos más buscados de los itinerarios romanos peninsulares, el enclave de Titulcia, que infructuosamente los investigadores han intentado localizar durante más de un siglo. El hallazgo del yacimiento de Carranque ha servido ya para determinar, sin lugar a dudas, el trazado de una importante vía romana, pero también para replantear el problema de la localización de un lugar que, a juzgar por las fuentes, debió de tener excepcional importancia como encrucijada geográfica. El sitio donde se han encontrado los restos arqueológicos es, muy verosímilmente, el indicado en los itinerarios romanos como Titultio TituItiam, y que algunos estudiosos identifican como la misma ciudad de Titulcia y otros como el cruce de caminos próximo a ella que indican los textos itinerarios romanos; en cualquier caso, un yacimiento arqueológico de primer orden para la investigación histórica.
Si un cruce de caminos es importante en cualquier época histórica, en el último siglo del Imperio romano ciertas encrucijadas cobran especial relevancia. Durante el Alto Imperio, en Hispania la red de calzadas soporta uniformemente el peso económico de las distintas ciudades y provincias; pero tras las crisis del siglo III, y como consecuencia de la decadencia urbana, esta red se comba hacia las tierras del centro peninsular, convertidas en grandes extensiones de producción agrícola. La saneada economía de las tierras del interior dará lugar a la creación de una sociedad prefeudal, capitaneada por una nueva aristocracia terrateniente cuyos representantes más destacados en época de Teodosio serán precisamente los miembros del círculo de la familia imperial. En este momento, en que tiene un auge sobresaliente la recogida de impuestos en especie por medio de la anonna, las vías del interior cobran una extraordinaria importancia. Este enclave donde se entrecruzan caminos, a unas cuantas millas de Segovia, de Coca, de Complutum y de la que pronto va a ser capital del reino visigodo, es una encrucijada geográfica de primer orden que puede resolver muchas de las incógnitas históricas del momento y ayudarnos a considerar muchos de los problemas planteados desde una óptica nueva.

UNA ENCRUCIJADA HISTÓRICA.
Un buen número de investigadores parecen aceptar ya que este lugar arqueológico corresponde a un importante cruce de caminos y aunque prácticamente nadie hasta la fecha ha puesto en duda la excepcional importancia de sus restos arqueológicos, existen divergencias en la consideración histórica que merece el yacimiento. En líneas generales, su evolución puede resumirse así: durante los primeros siglos de la Era existen en el sitio unos restos romanos de importancia no bien determinada; en la segunda mitad del siglo IV y como consecuencia de un extraordinario impulso constructivo se reordena el espacio y se realiza una imponente serie de edificios. Aunque la riqueza y relevancia de lo descubierto no dejan lugar a dudas sobre la categoría del propietario, el conocimiento incompleto de su nombre, Materno, deja abierta la posibilidad de identificarlo con un personaje histórico extraordinariamente relevante, Materno Cynegio, familiar del hispano emperador Teodosio. Los edificios han sido construidos rápidamente, casi sin limitación de medios económicos, en un período muy corto. Han intervenido en ellos distintos talleres de artesanos; albañiles, carpinteros, canteros, escultores, musivarios, ebanistas, broncistas, que han construido y decorado los edificios en un tiempo brevísimo. Luego, pasado un tiempo impreciso, aunque no muy largo, tal vez unos diez o quince años, la casa se mantiene en un discreto y creciente estado de abandono. Todo esto, unido a algunos de los datos obtenidos mediante los análisis arquitectónicos, artísticos, arqueológicos —algunas formas de la arquitectura, la inspiración temática de algunos mosaicos, la importación de materiales como el pórfido— invitan a considerar la posibilidad de la identificación de esta villa con una propiedad —no la única ni la más sobresaliente, sino uno de sus varios palacios— del mencionado pariente de Teodosio, cuya influencia en el reinado de este emperador es decisiva mientras ocupa el cargo de prefecto del Pretorio de Oriente, designado por el emperador. La hipótesis es aún más atractiva si pensamos en la proximidad de Coca, ciudad natal del emperador, a poco más de cien kilómetros de la villa siguiendo hacia el norte la vía recientemente descubierta. La conocida riqueza de la familia imperial, la importancia que estos últimos propietarios romanos con cargos en la administración del Imperio concedían a la terra natalis, la aparente contradicción del paganismo de las imágenes con la bien conocida intolerancia de estos magnates hacia las religiones diferentes de la cristiana, hacen de este enclave arqueológico un extraordinario lugar para el estudio del mundo antiguo en un momento en que estas tierras del centro de Hispania son precisamente una de las zonas vitales del Imperio.

UN PROYECTO PARA UN YACIMIENTO.
El yacimiento siguió en uso en época visigoda, probablemente convertido en monasterio; algunos de los edificios suntuarios, tan pomposamente levantados cien años antes, debían de hallarse en ruinas por entonces. El momento de definitivo abandono del lugar sobrevino con la invasión árabe: el principal eje económico de las tierras centrales, la vía Caesaraugusta-Emerita, se convirtió en frontera entre dos reinos enfrentados; el camino que unía norte y sur quedó lógicamente cortado y el lugar, durante la Alta Edad Media, debió de ser poco más que un desordenado montón de ruinas. Algo debió quedar en pie del antiguo conjunto, pues, tras la reconquista de Toledo, Alfonso VII hizo donación a la mitra de Segovia del enclave, que poco más tarde pasaría definitivamente a ser propiedad del obispado de Toledo.
No es necesario insistir en la importancia del yacimiento descubierto: restos arquitectónicos parcialmente en pie hasta el techo, una colección de mosaicos como la que decoraba sus suelos, una singular problemática histórica, unas riquezas monumentales y artísticas que permiten la rehabilitación y la muestra al público de este extraordinario lugar arqueológico. Sin embargo, a medida que transcurren los años, aumenta la inquietud de quienes entienden claramente el excepcional valor de este yacimiento. Tal vez sea oportuno insistir en su importancia retomando las palabras de uno de los grandes maestros que ha tenido la arqueología antigua en nuestro país, Antonio Blanco Freijeiro, como homenaje a su conocimiento y dedicación, precisamente ahora, cuando el mismo concepto de autoridad científica parece hallarse en entredicho y cuando muchas decisiones que afectan al patrimonio arqueológico de los españoles ignoran el valor de lo que administran. Pocos meses antes de su fallecimiento leía una de sus últimas conferencias en el Museo de Mérida, y dedicaba a los mosaicos de Carranque las siguientes palabras: “... en la década de los sesenta, al aparecer el mosaico cosmológico de Mérida, pensamos que ya nada igual, de una importancia equivalente, iba a ofrecernos la arqueología; pero he aquí que, treinta años más tarde, la tierra nos presenta estos magníficos regalos, tan distintos del mosaico emeritense y, al tiempo, tan sugerentes, tan llenos de vida y tan representativos del mundo antiguo. El mosaico de Océano es daliniano... me atrevo a decir que se trata de la mejor representación de este dios hallada hasta la fecha, no sólo en España, sino en el mundo entero...” Quienes tuvimos la fortuna de atender a tan sugestiva conferencia no podemos olvidar su amenidad y su sabiduría mientras comparaba dichos mosaicos con cuadros del Museo del Prado, del Louvre, del Ermitage. Es sorprendente que la tierra nos haya hecho un regalo como los restos arqueológicos de Carranque. Sus mosaicos admiten la comparación con obras maestras de los mejores museos del mundo y, desde su descubrimiento, esta extraordinaria colección de obras artísticas se halla en grave peligro. Han pasado casi diez años desde su aparición; la ya consabida lentitud de la Administración está derivando en simple inepcia, a la hora de proteger y conservar este monumento. Cuando se descubrieron los primeros restos, tanto el Ministerio de Cultura como la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha parecieron tomar conciencia de la importancia del sitio y acordaron descubrir, restaurar y exhibir al público este excepcional conjunto: se tomaron medidas para su protección urgente, se convocó una reunión de especialistas para determinar los métodos más adecuados para salvarlo a largo plazo, se decidió descubrir las ruinas excavadas y restaurar los mosaicos; sin embargo, en los años siguientes, los esfuerzos por salvar y restaurar este enclave han ido fracasando por diversas causas; aunque el Ministerio de Cultura había adquirido el compromiso formal de restaurar y consolidar el conjunto, no ha llegado nunca a cumplir su promesa. La Junta de Comunidades, sobre la que recae la responsabilidad de gestionar adecuadamente la riqueza arqueológica de la región, ha llevado a cabo una política de desiguales resultados en los últimos años: ha costeado las investigaciones y protegido en cierta medida los restos arqueológicos, pero hasta ahora ha fracasado en sus esfuerzos para hacer cumplir al Ministerio el compromiso de restauración adquirido; por el momento, tampoco ha arbitrado los medios para proceder a una consolidación y salvaguarda efectiva de los monumentos. En octubre de 1990, los participantes en el VI Congreso Internacional sobre mosaico antiguo se desplazaron expresamente desde Palencia para visitar los hallazgos de Carranque, haciendo constar su preocupación por el futuro de este excepcional enclave.
La Diputación Provincial de Toledo, ante los sucesivos requerimientos de ayuda para este yacimiento, ha optado hasta ahora por inhibirse, pese a la responsabilidad que la Ley le confiere en materia de protección y custodia de sus bienes culturales. La corporación municipal de Carranque, por el contrario, ha sido coherente en su política de estímulo de las investigaciones y protección de lo hallado, aunque la modestia de sus medios le impide llevar a cabo estos fines con la eficacia deseada.
El caso de Carranque puede servir para reflexionar sobre el estado de la arqueología en el contexto del nuevo panorama político de nuestro país tras la descentralización administrativa. Desde nuestro punto de vista, nuestro patrimonio arqueológico está sufriendo las consecuencias negativas de la responsabilidad compartida entre una serie de instituciones; allí donde la Ley preveía una colaboración y hasta una sana competencia entre las distintas administraciones, estamos asistiendo a situaciones como la presente.
Desde estas páginas que leen gran número de interesados por el mundo de la arqueología, dirijo un llamamiento para que uno de los más importantes yacimientos de la España romana no siga el camino de tantos otros arrasados por la incuria, el desinterés y el abandono. Descuidar nuestra riqueza arqueológica es propio de sociedades bárbaras, es lujo que nuestro país ya no puede permitirse.

Las pinturas post-glaciarias del sudeste de Francia

Autor: Philippe Hameau.
Fuente: Revista de Arqueología, Zugarto Ediciones. Madrid. Noviembre. 1991.

Durante el tránsito entre el Neolítico y la Edad del Bronce, el sur de Francia conoció un arte pictórico nuevo, procedente de la Península Ibérica y caracterizado por una extrema esquematización de sus motivos. Los lugares usados para pintar difieren totalmente de los utilizados por los artistas del Paleolítico Superior: las figuras están representadas en las paredes de pequeños abrigos. No existen tampoco grandes concentraciones, sino unas representaciones a menudo aisladas y que por esta razón han permanecido desconocidas durante mucho tiempo.
Este arte que a partir de A. Glory se calificó de esquemático de tradición ibérica está presente en los Pirineos de l’Ariége, el Languedoc oriental, la Savoie, el Dauphiné y la Provence; y es al Este del Ródano donde las manifestaciones pictóricas son más numerosas. Se trata, en cierto modo, de la última extensión de este arte, que pronto tuvo que competir con los grabados piqueteados del Valle des Merveilles; es ahí también donde las figuras nos permiten distinguir la parte de rasgos específicos de este arte y la de las particularidades locales.

UNOS DESCUBRIMIENTOS DISCUTIDOS.
Curiosamente, el descubrimiento de las primeras pinturas, en Tourves (Var), en 1943, desencadena una violenta campaña con tintes de antisemitismo hacia su descubridor, Henri Neukirch, refugiado alsaciano convertido en farmacéutico de la localidad. Una prensa extremista acusa a este último de ser el autor de los grafitos y, de alguna forma, de reeditar el asunto Glozel.
“La desgracia quiere que estas pinturas no hayan resistido a un simple lavado. Representan bien figuras humanas, bien curiosos arabescos. En cuanto a las cerámicas (las de la Cueva Alain) los visitantes —y son numerosos— discuten incansablemente sobre su origen.” (Un nuveau Glozel? Jacques Dyssord Pariser Zeitung -22 -05 -43).
Los investigadores locales alimentan también la duda en cuanto a la existencia de pinturas en las cavidades de las Gargantas de Ollioules.
“Yo he visto el 5 de mayo de 1943, de color castaño rojizo destacando sobre la pared gris claro, la espesa pintura secándose.” (Jean Layet. 1959).
La presencia en Tourves del arqueólogo español Julián Sanz-Martínez, huyendo del régimen franquista y familiarizado con este tipo de representaciones, no hace más que acrecentar la suspicacia. Es necesario, entonces, que el Conde Begouén delegue a André Glory, Doctor de la Universidad de Toulouse, para autentificar las pinturas. Es este último quien dirige la publicación definitiva, un artículo de 128 páginas terminado por tres procesos verbales por los cuales diversos testigos certifican la anterioridad de sus observaciones a las de los autores.
“El abajo firmante, Augarde Paul, actualmente movilizado como Capitán de Corbeta, ex segundo Comandante del Paquebote Normandie, certifica en Junio de 1926, haber hecho el croquis siguiente (personales esquemáticos mencionados por P. Georgeot el 8 de octubre de 1943) en una cueva situada en la cima de un bloque rocoso en medio del Val d’Arenc.” (Toulon, el 24 de mayo de 1945.P. Augarde.A. Glory et alii – 1948).
Los descubrimientos posteriores se hacen en un ambiente más sereno. Son, en primer lugar, los soliformes de la red superior de la Cueva de l’Eglise en Baudinard (Var) publicados por Jean Courtin en 1959 y después las pinturas del Val d’Enfer en Saint Damas de Tende (Alpes Maritimes) señaladas por Enzo Bernardini en 1973.
La fiebre de los primeros descubrimientos vuelve a renacer por algún tiempo en 1976, con motivo del descubrimiento de un gran fresco en el Val (Var). La prensa local titula pomposamente “un nuevo Lascaux en el Var” y quiere bautizar el lugar “abrigo Glory”. Hoy, teniendo en cuenta varias intervenciones de tipo arqueológico en el Valle, se habla simplemente del “abrigo pintado de los Eissarténes’.
El 11 de marzo de 1979, el tristemente desaparecido Paul Bellin, reencuentra las figuras pintadas de la Cueva del Levant de Leaunier (Vaucluse), descubiertas 60 años antes por los hermanos Auguste y Luis Catelan.
“Era demasiado pronto. Fue el olvido. Injusto pero inevitable. Los testimonios pintados del Levant de Leaunierson de puro estilo ibérico; pero el Abate Breuil aún no había publicado sus investigaciones del sur español.” (Paul Bellin – 1979).
Estos últimos años han visto multiplicarse los abrigos pintados, Cueva del Olivier en el Macizo del Esterel (Var), abrigo Perret en las Gargantas de la Nesque (Vaucluse), abrigo Donner y Pierre Escrite en las Gargantas del Verdon (Alpes de Haute Provence), abrigo d’Eson dominando el río Rubion (Dróme).

UN CONTEXTO DIFÍCIL DE ABORDAR.
El examen de las representaciones pintadas se acompaña, cuando lo permite el lugar, de una excavación de los sedimentos subyacentes. Es el estudio de la cueva sepulcral llamada Cueva Alain en Tourves el que desencadena las primeras observaciones de pinturas rupestres en el Sur de Francia. Las otras cavidades pintadas del Valle del Carami resultan estériles a pesar de los numerosos sondeos. En las Gargantas de Ollioules, se descubre en la Cueva Monier un ajuar funerario clásico del Calcolítico y parece que la utilización de la Cueva se ha prolongado hasta el Bronce Medio. En el mismo sector, las Cuevas Dalgery Dumas dan algunos restos humanos mezclados con esquirlas de sílex.
Se podría pensar entonces en el contexto funerario de estas representaciones esquemáticos si no tuviéramos los ejemplos de la Cueva de l’Eglise en las Gargantas del Verdon donde Jean Courtin excavó fosas llenas de materiales cerámicos y óseos bajo unas bóvedas cubiertas de soliformes y si desconociéramos el abrigo Perret encima del río de la Nesque donde, a 7 metros por encima del suelo, las pinturas se encuentran encerradas por vestigios de paredes en piedra y restos de talla de sílex in Situ.
Un problema subsiste sin embargo, la localización del hábitat de las comunidades humanas que fueron autores de las pinturas. Actualmente, la búsqueda del hábitat contemporáneo de los conjuntos rupestres resulta bastante difícil, excepción hecha de la Baume Saint-Michel (Mazaugues) próximo al grupo de los abrigos pintados de Toourves. La ausencia de contexto es casi sistemática. Sin ninguna duda se puede achacar este hecho a la dificultad que tienen los prehistoriadores en encontrar los hábitats al aire libre en las regiones meridionales. Muchas de las cuevas se ubican en gargantas escarpadas donde no son infrecuentes los grandes porches con restos de ocupación humana (Gargantas de Ollioules y Gargantas del Verdon, por ejemplo). En contrapartida, las mesetas somitales están recubiertas por una garriga abundante que dificulta las prospecciones. Tenemos, por tanto, actualmente, cuevas pintadas casi aisladas lejos de todo hábitat.
A pesar de todo, existen grupos de cavidades, especialmente en las Gargantas del Carami, donde siete cuevas se escalonan en los acantilados calcáreos de la orilla izquierda y sobre una distancia de 800 metros. La Cueva de Cabro se abre a algunos metros del río mientras la Cueva Chuchy domina desde 200 metros este pequeño cañón. Las topografías de estos abrigos son, por otra parte, idénticas y las figuras que se encuentran en una y otra presentan analogías tanto de situación como de temática. ¿Hay que considerar estas cavidades como otros tantos jalones del arte esquemático o bien admitir que son complementarias y que expresan diferentes caras de un gran santuario al aire libre? También el hecho de que numerosas representaciones estén casi borradas, hace todavía más difícil la respuesta.
En contrapartida, en el Val, en el ancho Valle del Gueillet, el abrigo pintado de los Eissarténes, en el centro de un acantilado del Jurásico, domina el paisaje. No existe ninguna posibilidad de otros lugares pintados y el conjunto que se plasma sobre las paredes de este desplome rocoso mide 8 metros de largo, y probablemente más de 15 metros originariamente. Las representaciones han sido realizadas en varios tiempos; los tectiformes anaranjados unidos entre sí por líneas de puntiformes se superponen a una multitud de figuras rojizas. El abrigo de los Eissarténes es, sin ninguna duda, el que más se acerca a los conjuntos pintados de la Península Ibérica, por su situación, por la exuberancia de su decoración y por las diversas fases de ejecución de las figuras.
En el curso del Verdon encontramos tres enclaves: el abrigo Donner en Quinson, la Cueva de l’Eglise en Baudinard y la Pierre Escrite en Chasteuil. En línea recta, 33 kilómetros distancian el primer abrigo del último. Los soportes pictóricos son totalmente distintos: El abrigo Donner semeja una fisura horizontal y poco profunda en la parte alta del acantilado que domina el puente de Quinson; el acceso es incómodo.
Las numerosas representaciones realizadas con trazo fino no son visibles a primera vista por estar escondidas detrás de un saliente de la bóveda. Para realizar los calcos en este abrigo —a pesar de todo ampliamente abierto— ha sido imprescindible para la iluminación el uso de un grupo electrógeno.
Las figuras de la red superior de la Cueva de l’Eglise son el único ejemplo de un arte verdaderamente escondido; para llegar a la zona pintada hay que franquear dos laminadores con galerías muy bajas.
En cambio, las excavaciones realizadas en el porche de la cavidad han proporcionado toda una serie de niveles chaseenses sobre arcilla roja. Con toda evidencia, las galerías profundas y oscuras han sido rebuscadas a pesar de la proximidad de un hábitat.
La microtoponimia debería haber revelado desde hace mucho tiempo la existencia de las representaciones de la Pierre Escrite. La pared está constituida por una larga escama rocosa en el mismo borde del acantilado y recorrida en su centro por dos estrechas bandas verticales de color anaranjado. Los prehistóricos han pintado cérvidos, unos debajo de los otros, sobre estos trazos de color naranja.
La montaña con sus rigores climáticos, no está exenta de cavidades pintadas. Las representaciones del Col du Longet dominando el río Ubaye, o las de Saint Jean d’Arveyen Savoie han resistido perfectamente a la intemperie.
Se puede constatar la extrema variedad geográfica de los conjuntos pintados, lo que no facilita en nada la comprensión de este arte pos-glaciar. Se puede constatar también una diversificación en el uso de las cuevas y de los abrigos. Las cavidades con pinturas pero sin yacimiento representan los dos tercios del conjunto y el tercio restante, con yacimiento, no indica una relación muy evidente entre los restos mobiliarios y las pinturas. Así, en la Cueva del Levant du Launier, los diversos investigadores han descubierto un material lítico bastante abundante pero muy anterior a las pinturas del techo.
El valor cronológico de los materiales encontrados debajo de las pinturas tiene una fiabilidad muy desigual. A pesar de todo circunscribe las dataciones entre el Neolítico final y el Bronce antiguo. Se puede atribuir en gran parte la autoría de las representaciones pintadas a los hombres del Calcolítico.
La comprensión de este arte no se acaba tan pronto, lo que explicará la permanencia de su uso en algunos sitios.

NUMEROSOS MODOS DE EXPRESIÓN.
El corpus del arte esquemático pintado es bastante reducido. Las figuras antropomorfas masculinas y femeninas, soliformes, tectiformes, puntiformes, los ídolos y los animales constituyen la mayor parte de las representaciones. La riqueza iconográfica que en primer momento sorprende al observador es el resultado de la elección de los artistas en el modo de representación de las figuras.
Hay pinturas realistas, o al menos que representan una escena, en la cual los personajes participan en una acción. El ejemplo más conocido es el del panel de la derecha de la Cueva Chuchy en Tourves.
“Una mujer, saliendo de su vivienda, levanta los brazos para espantar un zorro hacia su marido armado con una honda. Seguido por dos perros de caza, el cazador en posición de ataque ha alcanzado ya mortalmente un primer zorro que yace en el suelo con la cabeza vuelta y las patas extendidas.” (A. Glory et alii – 1948).
El realismo está restituido con exageración en esta publicación porque nada permite identificar el sexo de los protagonistas o las especies animales. A pesar de todo, los gestos y la temática son evidentes.
Hay escenas con un realismo menos evidente, pero en las que la sola posición de una figura permite darle un sentido. Así, en la Cueva Dalger en Ollioules, tres personajes masculinos están representados con las piernas abiertas y el tronco inclinado; este artificio sugiere el movimiento. En la Cueva Alain, en Tourves, un personaje está pintado en posición horizontal rodeado por dos círculos concéntricos y de puntiformes; se habla de él como hombre acostado de la Cueva Alain.
Hay, sobre todo, una inmensa mayoría de figuras con un grado de esquematización más o menos acusado y que por el hecho de estar representadas nos permiten suponer que tienen un sentido propio. El motivo, a veces, se multiplica en extremo, como los seis personajes completamente idénticos del abrigo de la Toulousane en Evenos, los soles repetidos hasta el infinito en las galerías de la Cueva de l’Eglise o los signos en forma de V en el abrigo d’Eson en la Dróme.
La asociación de distintos signos es también un hecho tangible, tanto si se trata de un gran panel (abrigo pintado de los Eissarténes), como de grupos reducidos (Cueva Cluchy). Algunas de estas asociaciones son sistemáticas, como la yuxtaposición de un personaje masculino y otro femenino, de un personaje masculino y de puntiformes, de un ídolo y de varios puntos, etc.
Existen también múltiples maneras de representar una misma figura y las cavidades meridionales ofrecen un amplio abanico de modos de expresión.
Los personajes consisten, generalmente, en un trazo axial que hace a la vez de cabeza, tronco y sexo, de donde salen cuatro apéndices, los miembros. La idea de volumen se da en pocos casos; así, en la Cueva de l’Olivier en el Esterel, la figura central está realizada en perspectiva torcida, lo que hace que la cabeza y el torso ocupen una amplia superficie. Al personaje antes citado, se le multiplica, muchas veces, los miembros hasta representar un eje vertical erizado de líneas oblicuas, o se simplifica la figura para dejar solamente una raya vertical. Más allá del personaje masculino se nota que es la indicación del sexo lo que verdaderamente interesa al artista.
La manera de representar el sol varía, igualmente, de un sitio a otro. En la red superior de la Cueva de l’Eglise, los soliformes tienen 8 ó 16 radios, rectos o curvilíneos. Están trazados con el dedo, y de hecho el trazo es a veces doble o a veces triple. Ninguna de estas figuras tiene un círculo central mientras que sí se encuentra en las cuevas del Charbonnier y Chuchy en Tourves. Sobre las paredes del abrigo Donner en Quinson, numerosos signos están pintados por manchas, en particular una rueda radiante cuyo trazo original está hecho de puntos negros sobre los cuales se han colocado puntiformes en ocre amarillo.

PINTURAS, GRABADOS Y ESCULTURAS.
El “ídolo” es, ciertamente, la figura que conoce los desarrollos más espectaculares. Al mirar la bella pintura de la Cueva Dumas, se entiende enseguida que el término designa las estatuas-menhires muy conocidas por los numerosos estudios que se les han dedicado. Si no se puede en pintura hablar de (estela) antropomorfa es que, evidentemente, este término acaba por confundirnos entre las múltiples representaciones de personajes femeninos y masculinos. Se coge, entonces, la palabra ídolo en su sentido original, el reflejo de la imagen.
La representación de la Cueva Dumas en Ollioules está adornada con un collar. La cintura está dibujada. Los pies están colgando a la manera de las estelas del Rouergue. La pintura de la Cueva Cabro en Tourves se le parece algo. En el techo de la Cueva Dalger no queda de la figura original más que la forma general, y nos recuerda un término utilizado en las estelas del Comtat Venaissin: “en forma de borna quilométrica”.
La base de esta figura está omitida en la Cueva Alain y se puede hablar de herradura. Esta vez nos aproximamos a estas formas grabadas sobre numerosas rocas del Sur de Francia y que la tradición ha interpretado muchas veces como impronta de los cascos de la mula de San Martín. En fin, simplificando al máximo este signo, no queda más que un acento como el que se encuentra encima del antropomorfo de la fisura del Trou Nicole en Tourves.
Este inventario puede resultar suficiente para demostrar la relación que existe entre pinturas, grabados y esculturas. No se trata de expresiones artísticas independientes, sino de la elección por parte de los prehistóricos de una u otra fórmula. A los grupos de estelas, más o menos coherentes, que marcan el arte antropomorfo en el Rouergue, el Languedoc Oriental, el Comtat Venaissin o la Provence, por citar solamente el Sur de Francia, parece conveniente añadir, entre otros, los ídolos pintados del Centro del Var.
Por supuesto, cada uno de los modos de expresión añade al otro informaciones propias. Así, cuando el contexto falta en las esculturas, se puede deducir que han sido desplazadas mientras que las pinturas atestiguan la elección del lugar por parte de sus autores.
La pintura sobreentiende la rápida realización de las figuras, lo que se hace difícil con el grabado y la escultura, en los cuales podemos encontrar muestras muy elaboradas, como la estela de Saint Sernin (Aveyron), por ejemplo. Pero esta facilidad de ejecución no lleva al artista a la necesidad de multiplicar los detalles anatómicos de su ídolo; al contrario, porque es en el arte pictórico donde se nota, precisamente, la esquematización más avanzada en estos tipos de figuras. En cambio, los atributos necesariamente grabados en las estelas antropomorfas, en pintura, pueden estar dibujados alrededor de la representación del ídolo. Tenemos, entonces, una rigurosa composición del panel en el cual los signos más usados se articulan alrededor de la misma figura del ídolo. En la Cueva Chuchy en Tourves, el panel de la izquierda es muy revelador del espíritu que anima este arte. Un ídolo en el centro, separa unos símbolos masculinos a la izquierda y femeninos a la derecha. Un soliforme está pintado encima de él y un hacha está representada a sus pies. Enfrente de este conjunto, al otro lado de la fisura, recordemos que está representada la famosa caza de los zorros.

UN CICLO FILOSÓFICO.
Esta representación, el ídolo, tan importante, está sin embargo ausente en numerosos lugares, casi podríamos decir de todas las cavidades meridionales, aparte dos grupos: El Alto Carami y Ollioules. Estos lugares, pintados, aislados, tienen, a pesar de todo, figuras ya evocadas en torno al ídolo.
La complementariedad masculino-femenino está expresada en los abrigos Perret de Blauvac, donde curiosamente las figuras antropomorfas masculinas, muy a la vista en las paredes del abrigo inferior, están asociadas a minúsculas cruces pintadas a 7 metros por encima del suelo. El hecho se repite en el abrigo de la Toulousane en Sainte-Anne d’Evenos, donde el indicio femenino, cruciforme, está grabado al pie del mamelón de grés debajo de la representación de seis personajes masculinos. Se nota que la expresión del sexo masculino es siempre evidente en los abrigos al aire libre, mientras que la del sexo opuesto queda escondida cuando no ausente totalmente. Es el caso en el abrigo pintado de los Eissarténes.
El sol está representado en las galerías oscuras de la Cueva de l’Eglise y en las paredes ennegrecidas del abrigo Donner. Está acompañado por unas representaciones en forma de V en una alveola de la Cueva del Levant de Leaunier.
La caza, en fin, está representada en el fondo del Gias aux Peintures; un personaje dispara una flecha hacia un animal cornudo.
Quedan los sitios donde las representaciones parietales son inhabituales. La Cueva del Olivier en el Esterel nos muestra un personaje masculino claramente sexuado acompañado por curiosas figuras trilobuladas.
La simple plasmación de estos signos sobre las paredes expresa, forzosamente, ideas, pero la insistencia en repetir los mismos símbolos y el corpus relativamente reducido de aquéllos, indica la reducida cantidad de la temática. La fecundidad es la más evidente por la complementariedad masculino-femenino que se reencuentra sin equívocos en un caso sobre tres. La muerte está evocada a través de signos como el sol, el ciervo, el hacha o la serpiente, en la misma proporción que anteriormente. Las escenas de caza podrían suponer la vida (activa).
Fecundidad-guión-vida (activa) serían, entonces, los tres polos de un ciclo que se calificaría de filosófico, significando con ello una expresión artística nacida de una reflexión. El ciclo está a menudo incompleto y uno se sorprende al constatar que está completo solamente en la Cueva Chuchy y en el abrigo Dalger Nº 3, un modesto entrante de la roca seguido por una fisura, bajo la forma —extremadamente simplificada— de la asociación personaje masculino-serpiente-ídolo-arco.
Estas afirmaciones nacen a partir de un largo recorrido analítico, en el que hay que tener en cuenta, por una parte el signo, su sitio en el panel, las figuras que se le asocian preferentemente, y por otra parte lo que sabemos de la vida cotidiana y de la muerte en la Edad del Cobre (estamos en plena época de las sepulturas colectivas, hipogeos o dólmenes); todo ello son criterios a tener en cuenta. Se trata, a pesar de todo, en Francia, de manifestaciones pictóricas aisladas, depuradas y que por esta razón nos permiten abordar mejor los caracteres significativos.
Al contrario, los grandes paneles que están llenos de signos, y a veces signos poco habituales, como en el abrigo de los Eissarténes y, sobre todo, muchos lugares españoles, quedan para nosotros más herméticos. La datación relativa de las figuras, las unas en relación con las otras, es totalmente desconocida porque los casos de superposición son raros. Esta información sería muy importante para poder determinarlas etapas que han conducido a la realización de las grandes composiciones.

PARTICULARIDADES LOCALES.
La sobriedad en la expresión pictórica parece, pues, una característica francesa en el esquematismo de tradición ibérica. No se puede excluir ver en ello una tendencia local, sin poder decir si hay que interpretarlo como una consecuencia de orden cronológico o una voluntad humana de concisión.
El mapa de distribución de las cavidades de l’Ariége y del Dauphiné nos deja ver un sembrado de puntos con tres concentraciones notables, la región de Tarascon-sur-Ariége, las gargantas del Carami en el Var y las gargantas de Ollioules en el Sur del mismo Departamento.
De hecho, sólo la homogeneidad del segundo y tercer grupo es evidente, el primero está compuesto solamente por abrigos con pinturas poco legibles, con la sola excepción de las figuras de la Cueva Lermite. Diez kilómetros solamente separan las Cuevas de Tourves del abrigo pintado del Val, y no obstante nada permite compararlas, mientras que las Cuevas de la región de Ollioules admiten numerosas analogías con las primeras.
Muchas comparaciones se limitan a estas impresiones globales.
El abrigo Perret N 1, con sus personajes segmentados y sus nubes de puntuaciones, por su situación y exposición, se parece mucho a la Cueva —deberíamos decir el abrigo— Gilles en Ardéche, pero este último no tiene cavidades anexas y complementarias. Es también el abrigo Donner el que nos hace pensar en el abrigo del Trou de la Feclaz en Savoie, en primer lugar por su situación dominante y su configuración y, a continuación, por el estilo de numerosas figuras, todas en puntuaciones a veces difícilmente descifrables. Las representaciones del abrigo Bourgeois en Lussan (Gard), con numerosos brazos, se parecen mucho a las que fueron calcadas en 1943 en el abrigo Georgeot y hoy desaparecidas. Finalmente, la temática que tiene por base los signos en V, es idéntica para los tres sitios próximos: abrigo Eson, Baume Ecrite y Levant du Leaunier.
Los paralelos entre estos sitios pintados están, a veces, establecidos sobre largas distancias y sin ninguna idea de regionalización. Se podría, con la misma óptica, utilizar las numerosas semejanzas con las cavidades ibéricas muy diseminadas. Sólo la idea de un grupo centro-Var parece mucho más evidente.
La elección de los lugares, por muy distintos que sean, es muchas veces por el color de las paredes. La roca es anaranjada en el porche, bien porque el tinte sea natural debido al óxido férrico contenido en el calcáreo, o bien porque se ha pintado anteriormente el soporte, como lo demuestran los análisis del abrigo pintado de los Fissarténes. Este hecho se verifica en la Pierre Escrite en Chasteuil donde los cérvidos están dispuestos los unos bajo los otros siguiendo el sentido de las coladas de color ocre; y en el abrigo de Eson en una zona con nombre evocador: “les Roches Rouges’.
La fisura terminal, estrecha y de la cual no se ve el final, determina a veces el sitio elegido para pintar. Los prehistóricos han elegido cinco cavidades con fisura terminal en las gargantas del Carami sobre las siete cuevas pintadas que se sitúan en la orilla izquierda. Sistemáticamente, el sexo masculino y/o femenino, o el ídolo, están representados al principio de estas fisuras. Entre las dos cuevas más alejadas se encuentran no menos de 30 cavidades en las cuales habría sido posible pintar, pero que evidentemente han sido ignoradas, y en las cuales no existe ninguna fisura ni pared anaranjada.
Las representaciones únicas en el conjunto del arte esquemático provenzal que se puedan considerar como expresiones propias son raras. Hemos evocado el singular personaje de la Cueva de Olivier. Hay que anotar también el personaje acostado de la Cueva Alain, pintado en la sombra de una cavidad usada con fines sepulcrales y cerrada por una pared de piedras. Hay que recordar, igualmente, la existencia de una cabeza barbuda pintada en el fondo de la cueva Chelo y de la cual se ha hablado muchas veces de finalidad profiláctica. A. Glory y J. Sanz-Martínez, quienes la descubrieron en noviembre de 1943, la compararon —quizás precipitadamente— con el brujo del Valle de las Merveilles.
Se puede aprovechar esta alusión al inmenso santuario del Monte Bégo para recordar que se trata de un arte grabado cuya génesis es itálica, y que no aparece más que al final del Calcolítico, por no decir al principio de la Edad del Bronce.
No existe ningún parentesco entre estos dos tipos de manifestaciones artísticas y las analogías entre grabados y pinturas no deben indicar, sistemáticamente, correspondencia de sentidos. La presencia de pinturas en el Gias del Val d’Enfer constituye, a nuestro parecer, la última extensión hacia el este del arte pictórico esquemático. Hecho común, desgraciadamente, estas expresiones de una creencia tan difícilmente captable por los arqueólogos, pinturas y grabados están destinados a desaparecer si el público sigue fingiendo ignorancia y destrozando los lugares decorados.
En el abrigo de los Eissarténes los grafitos modernos no siempre han sido realizados fuera de las zonas pintadas. En la red superior de la Cueva de l’Eglise, uno de los más bellos soliformes está sacrificado para siempre debajo de lemas que aquí no van a encontrar repercusión ninguna.
Los soles del abrigo Donner han sido ya raspados. Por lo tanto, no sirve de nada humidificar las pinturas para fotografiarlas, llevarse trozos de roca como recuerdo o pintar falsas pinturas para despistar a los investigadores; todo esto no es, finalmente, más que vandalismo y falta de respeto a la integridad de los yacimientos*.

Traducción de Albert Painaud.

BIBLIOGRAFÍA
GLORY, A. et alii (1948): Las pinturas de la Edad del metal en Francia meridional. Prehistoire T. X pp. 7-135.
COMBIER, J. (1972): El arte rupestre esquemático en el Sur de Francia y los Alpes Occidentales. Etudes Préhistoriques Nº 23 pp. 35-46.
HAMEAU, PH. (1989): Las pinturas post-glaciarias en Provence. Documents d’Archéologie Française.