Las pinturas post-glaciarias del sudeste de Francia

Autor: Philippe Hameau.
Fuente: Revista de Arqueología, Zugarto Ediciones. Madrid. Noviembre. 1991.

Durante el tránsito entre el Neolítico y la Edad del Bronce, el sur de Francia conoció un arte pictórico nuevo, procedente de la Península Ibérica y caracterizado por una extrema esquematización de sus motivos. Los lugares usados para pintar difieren totalmente de los utilizados por los artistas del Paleolítico Superior: las figuras están representadas en las paredes de pequeños abrigos. No existen tampoco grandes concentraciones, sino unas representaciones a menudo aisladas y que por esta razón han permanecido desconocidas durante mucho tiempo.
Este arte que a partir de A. Glory se calificó de esquemático de tradición ibérica está presente en los Pirineos de l’Ariége, el Languedoc oriental, la Savoie, el Dauphiné y la Provence; y es al Este del Ródano donde las manifestaciones pictóricas son más numerosas. Se trata, en cierto modo, de la última extensión de este arte, que pronto tuvo que competir con los grabados piqueteados del Valle des Merveilles; es ahí también donde las figuras nos permiten distinguir la parte de rasgos específicos de este arte y la de las particularidades locales.

UNOS DESCUBRIMIENTOS DISCUTIDOS.
Curiosamente, el descubrimiento de las primeras pinturas, en Tourves (Var), en 1943, desencadena una violenta campaña con tintes de antisemitismo hacia su descubridor, Henri Neukirch, refugiado alsaciano convertido en farmacéutico de la localidad. Una prensa extremista acusa a este último de ser el autor de los grafitos y, de alguna forma, de reeditar el asunto Glozel.
“La desgracia quiere que estas pinturas no hayan resistido a un simple lavado. Representan bien figuras humanas, bien curiosos arabescos. En cuanto a las cerámicas (las de la Cueva Alain) los visitantes —y son numerosos— discuten incansablemente sobre su origen.” (Un nuveau Glozel? Jacques Dyssord Pariser Zeitung -22 -05 -43).
Los investigadores locales alimentan también la duda en cuanto a la existencia de pinturas en las cavidades de las Gargantas de Ollioules.
“Yo he visto el 5 de mayo de 1943, de color castaño rojizo destacando sobre la pared gris claro, la espesa pintura secándose.” (Jean Layet. 1959).
La presencia en Tourves del arqueólogo español Julián Sanz-Martínez, huyendo del régimen franquista y familiarizado con este tipo de representaciones, no hace más que acrecentar la suspicacia. Es necesario, entonces, que el Conde Begouén delegue a André Glory, Doctor de la Universidad de Toulouse, para autentificar las pinturas. Es este último quien dirige la publicación definitiva, un artículo de 128 páginas terminado por tres procesos verbales por los cuales diversos testigos certifican la anterioridad de sus observaciones a las de los autores.
“El abajo firmante, Augarde Paul, actualmente movilizado como Capitán de Corbeta, ex segundo Comandante del Paquebote Normandie, certifica en Junio de 1926, haber hecho el croquis siguiente (personales esquemáticos mencionados por P. Georgeot el 8 de octubre de 1943) en una cueva situada en la cima de un bloque rocoso en medio del Val d’Arenc.” (Toulon, el 24 de mayo de 1945.P. Augarde.A. Glory et alii – 1948).
Los descubrimientos posteriores se hacen en un ambiente más sereno. Son, en primer lugar, los soliformes de la red superior de la Cueva de l’Eglise en Baudinard (Var) publicados por Jean Courtin en 1959 y después las pinturas del Val d’Enfer en Saint Damas de Tende (Alpes Maritimes) señaladas por Enzo Bernardini en 1973.
La fiebre de los primeros descubrimientos vuelve a renacer por algún tiempo en 1976, con motivo del descubrimiento de un gran fresco en el Val (Var). La prensa local titula pomposamente “un nuevo Lascaux en el Var” y quiere bautizar el lugar “abrigo Glory”. Hoy, teniendo en cuenta varias intervenciones de tipo arqueológico en el Valle, se habla simplemente del “abrigo pintado de los Eissarténes’.
El 11 de marzo de 1979, el tristemente desaparecido Paul Bellin, reencuentra las figuras pintadas de la Cueva del Levant de Leaunier (Vaucluse), descubiertas 60 años antes por los hermanos Auguste y Luis Catelan.
“Era demasiado pronto. Fue el olvido. Injusto pero inevitable. Los testimonios pintados del Levant de Leaunierson de puro estilo ibérico; pero el Abate Breuil aún no había publicado sus investigaciones del sur español.” (Paul Bellin – 1979).
Estos últimos años han visto multiplicarse los abrigos pintados, Cueva del Olivier en el Macizo del Esterel (Var), abrigo Perret en las Gargantas de la Nesque (Vaucluse), abrigo Donner y Pierre Escrite en las Gargantas del Verdon (Alpes de Haute Provence), abrigo d’Eson dominando el río Rubion (Dróme).

UN CONTEXTO DIFÍCIL DE ABORDAR.
El examen de las representaciones pintadas se acompaña, cuando lo permite el lugar, de una excavación de los sedimentos subyacentes. Es el estudio de la cueva sepulcral llamada Cueva Alain en Tourves el que desencadena las primeras observaciones de pinturas rupestres en el Sur de Francia. Las otras cavidades pintadas del Valle del Carami resultan estériles a pesar de los numerosos sondeos. En las Gargantas de Ollioules, se descubre en la Cueva Monier un ajuar funerario clásico del Calcolítico y parece que la utilización de la Cueva se ha prolongado hasta el Bronce Medio. En el mismo sector, las Cuevas Dalgery Dumas dan algunos restos humanos mezclados con esquirlas de sílex.
Se podría pensar entonces en el contexto funerario de estas representaciones esquemáticos si no tuviéramos los ejemplos de la Cueva de l’Eglise en las Gargantas del Verdon donde Jean Courtin excavó fosas llenas de materiales cerámicos y óseos bajo unas bóvedas cubiertas de soliformes y si desconociéramos el abrigo Perret encima del río de la Nesque donde, a 7 metros por encima del suelo, las pinturas se encuentran encerradas por vestigios de paredes en piedra y restos de talla de sílex in Situ.
Un problema subsiste sin embargo, la localización del hábitat de las comunidades humanas que fueron autores de las pinturas. Actualmente, la búsqueda del hábitat contemporáneo de los conjuntos rupestres resulta bastante difícil, excepción hecha de la Baume Saint-Michel (Mazaugues) próximo al grupo de los abrigos pintados de Toourves. La ausencia de contexto es casi sistemática. Sin ninguna duda se puede achacar este hecho a la dificultad que tienen los prehistoriadores en encontrar los hábitats al aire libre en las regiones meridionales. Muchas de las cuevas se ubican en gargantas escarpadas donde no son infrecuentes los grandes porches con restos de ocupación humana (Gargantas de Ollioules y Gargantas del Verdon, por ejemplo). En contrapartida, las mesetas somitales están recubiertas por una garriga abundante que dificulta las prospecciones. Tenemos, por tanto, actualmente, cuevas pintadas casi aisladas lejos de todo hábitat.
A pesar de todo, existen grupos de cavidades, especialmente en las Gargantas del Carami, donde siete cuevas se escalonan en los acantilados calcáreos de la orilla izquierda y sobre una distancia de 800 metros. La Cueva de Cabro se abre a algunos metros del río mientras la Cueva Chuchy domina desde 200 metros este pequeño cañón. Las topografías de estos abrigos son, por otra parte, idénticas y las figuras que se encuentran en una y otra presentan analogías tanto de situación como de temática. ¿Hay que considerar estas cavidades como otros tantos jalones del arte esquemático o bien admitir que son complementarias y que expresan diferentes caras de un gran santuario al aire libre? También el hecho de que numerosas representaciones estén casi borradas, hace todavía más difícil la respuesta.
En contrapartida, en el Val, en el ancho Valle del Gueillet, el abrigo pintado de los Eissarténes, en el centro de un acantilado del Jurásico, domina el paisaje. No existe ninguna posibilidad de otros lugares pintados y el conjunto que se plasma sobre las paredes de este desplome rocoso mide 8 metros de largo, y probablemente más de 15 metros originariamente. Las representaciones han sido realizadas en varios tiempos; los tectiformes anaranjados unidos entre sí por líneas de puntiformes se superponen a una multitud de figuras rojizas. El abrigo de los Eissarténes es, sin ninguna duda, el que más se acerca a los conjuntos pintados de la Península Ibérica, por su situación, por la exuberancia de su decoración y por las diversas fases de ejecución de las figuras.
En el curso del Verdon encontramos tres enclaves: el abrigo Donner en Quinson, la Cueva de l’Eglise en Baudinard y la Pierre Escrite en Chasteuil. En línea recta, 33 kilómetros distancian el primer abrigo del último. Los soportes pictóricos son totalmente distintos: El abrigo Donner semeja una fisura horizontal y poco profunda en la parte alta del acantilado que domina el puente de Quinson; el acceso es incómodo.
Las numerosas representaciones realizadas con trazo fino no son visibles a primera vista por estar escondidas detrás de un saliente de la bóveda. Para realizar los calcos en este abrigo —a pesar de todo ampliamente abierto— ha sido imprescindible para la iluminación el uso de un grupo electrógeno.
Las figuras de la red superior de la Cueva de l’Eglise son el único ejemplo de un arte verdaderamente escondido; para llegar a la zona pintada hay que franquear dos laminadores con galerías muy bajas.
En cambio, las excavaciones realizadas en el porche de la cavidad han proporcionado toda una serie de niveles chaseenses sobre arcilla roja. Con toda evidencia, las galerías profundas y oscuras han sido rebuscadas a pesar de la proximidad de un hábitat.
La microtoponimia debería haber revelado desde hace mucho tiempo la existencia de las representaciones de la Pierre Escrite. La pared está constituida por una larga escama rocosa en el mismo borde del acantilado y recorrida en su centro por dos estrechas bandas verticales de color anaranjado. Los prehistóricos han pintado cérvidos, unos debajo de los otros, sobre estos trazos de color naranja.
La montaña con sus rigores climáticos, no está exenta de cavidades pintadas. Las representaciones del Col du Longet dominando el río Ubaye, o las de Saint Jean d’Arveyen Savoie han resistido perfectamente a la intemperie.
Se puede constatar la extrema variedad geográfica de los conjuntos pintados, lo que no facilita en nada la comprensión de este arte pos-glaciar. Se puede constatar también una diversificación en el uso de las cuevas y de los abrigos. Las cavidades con pinturas pero sin yacimiento representan los dos tercios del conjunto y el tercio restante, con yacimiento, no indica una relación muy evidente entre los restos mobiliarios y las pinturas. Así, en la Cueva del Levant du Launier, los diversos investigadores han descubierto un material lítico bastante abundante pero muy anterior a las pinturas del techo.
El valor cronológico de los materiales encontrados debajo de las pinturas tiene una fiabilidad muy desigual. A pesar de todo circunscribe las dataciones entre el Neolítico final y el Bronce antiguo. Se puede atribuir en gran parte la autoría de las representaciones pintadas a los hombres del Calcolítico.
La comprensión de este arte no se acaba tan pronto, lo que explicará la permanencia de su uso en algunos sitios.

NUMEROSOS MODOS DE EXPRESIÓN.
El corpus del arte esquemático pintado es bastante reducido. Las figuras antropomorfas masculinas y femeninas, soliformes, tectiformes, puntiformes, los ídolos y los animales constituyen la mayor parte de las representaciones. La riqueza iconográfica que en primer momento sorprende al observador es el resultado de la elección de los artistas en el modo de representación de las figuras.
Hay pinturas realistas, o al menos que representan una escena, en la cual los personajes participan en una acción. El ejemplo más conocido es el del panel de la derecha de la Cueva Chuchy en Tourves.
“Una mujer, saliendo de su vivienda, levanta los brazos para espantar un zorro hacia su marido armado con una honda. Seguido por dos perros de caza, el cazador en posición de ataque ha alcanzado ya mortalmente un primer zorro que yace en el suelo con la cabeza vuelta y las patas extendidas.” (A. Glory et alii – 1948).
El realismo está restituido con exageración en esta publicación porque nada permite identificar el sexo de los protagonistas o las especies animales. A pesar de todo, los gestos y la temática son evidentes.
Hay escenas con un realismo menos evidente, pero en las que la sola posición de una figura permite darle un sentido. Así, en la Cueva Dalger en Ollioules, tres personajes masculinos están representados con las piernas abiertas y el tronco inclinado; este artificio sugiere el movimiento. En la Cueva Alain, en Tourves, un personaje está pintado en posición horizontal rodeado por dos círculos concéntricos y de puntiformes; se habla de él como hombre acostado de la Cueva Alain.
Hay, sobre todo, una inmensa mayoría de figuras con un grado de esquematización más o menos acusado y que por el hecho de estar representadas nos permiten suponer que tienen un sentido propio. El motivo, a veces, se multiplica en extremo, como los seis personajes completamente idénticos del abrigo de la Toulousane en Evenos, los soles repetidos hasta el infinito en las galerías de la Cueva de l’Eglise o los signos en forma de V en el abrigo d’Eson en la Dróme.
La asociación de distintos signos es también un hecho tangible, tanto si se trata de un gran panel (abrigo pintado de los Eissarténes), como de grupos reducidos (Cueva Cluchy). Algunas de estas asociaciones son sistemáticas, como la yuxtaposición de un personaje masculino y otro femenino, de un personaje masculino y de puntiformes, de un ídolo y de varios puntos, etc.
Existen también múltiples maneras de representar una misma figura y las cavidades meridionales ofrecen un amplio abanico de modos de expresión.
Los personajes consisten, generalmente, en un trazo axial que hace a la vez de cabeza, tronco y sexo, de donde salen cuatro apéndices, los miembros. La idea de volumen se da en pocos casos; así, en la Cueva de l’Olivier en el Esterel, la figura central está realizada en perspectiva torcida, lo que hace que la cabeza y el torso ocupen una amplia superficie. Al personaje antes citado, se le multiplica, muchas veces, los miembros hasta representar un eje vertical erizado de líneas oblicuas, o se simplifica la figura para dejar solamente una raya vertical. Más allá del personaje masculino se nota que es la indicación del sexo lo que verdaderamente interesa al artista.
La manera de representar el sol varía, igualmente, de un sitio a otro. En la red superior de la Cueva de l’Eglise, los soliformes tienen 8 ó 16 radios, rectos o curvilíneos. Están trazados con el dedo, y de hecho el trazo es a veces doble o a veces triple. Ninguna de estas figuras tiene un círculo central mientras que sí se encuentra en las cuevas del Charbonnier y Chuchy en Tourves. Sobre las paredes del abrigo Donner en Quinson, numerosos signos están pintados por manchas, en particular una rueda radiante cuyo trazo original está hecho de puntos negros sobre los cuales se han colocado puntiformes en ocre amarillo.

PINTURAS, GRABADOS Y ESCULTURAS.
El “ídolo” es, ciertamente, la figura que conoce los desarrollos más espectaculares. Al mirar la bella pintura de la Cueva Dumas, se entiende enseguida que el término designa las estatuas-menhires muy conocidas por los numerosos estudios que se les han dedicado. Si no se puede en pintura hablar de (estela) antropomorfa es que, evidentemente, este término acaba por confundirnos entre las múltiples representaciones de personajes femeninos y masculinos. Se coge, entonces, la palabra ídolo en su sentido original, el reflejo de la imagen.
La representación de la Cueva Dumas en Ollioules está adornada con un collar. La cintura está dibujada. Los pies están colgando a la manera de las estelas del Rouergue. La pintura de la Cueva Cabro en Tourves se le parece algo. En el techo de la Cueva Dalger no queda de la figura original más que la forma general, y nos recuerda un término utilizado en las estelas del Comtat Venaissin: “en forma de borna quilométrica”.
La base de esta figura está omitida en la Cueva Alain y se puede hablar de herradura. Esta vez nos aproximamos a estas formas grabadas sobre numerosas rocas del Sur de Francia y que la tradición ha interpretado muchas veces como impronta de los cascos de la mula de San Martín. En fin, simplificando al máximo este signo, no queda más que un acento como el que se encuentra encima del antropomorfo de la fisura del Trou Nicole en Tourves.
Este inventario puede resultar suficiente para demostrar la relación que existe entre pinturas, grabados y esculturas. No se trata de expresiones artísticas independientes, sino de la elección por parte de los prehistóricos de una u otra fórmula. A los grupos de estelas, más o menos coherentes, que marcan el arte antropomorfo en el Rouergue, el Languedoc Oriental, el Comtat Venaissin o la Provence, por citar solamente el Sur de Francia, parece conveniente añadir, entre otros, los ídolos pintados del Centro del Var.
Por supuesto, cada uno de los modos de expresión añade al otro informaciones propias. Así, cuando el contexto falta en las esculturas, se puede deducir que han sido desplazadas mientras que las pinturas atestiguan la elección del lugar por parte de sus autores.
La pintura sobreentiende la rápida realización de las figuras, lo que se hace difícil con el grabado y la escultura, en los cuales podemos encontrar muestras muy elaboradas, como la estela de Saint Sernin (Aveyron), por ejemplo. Pero esta facilidad de ejecución no lleva al artista a la necesidad de multiplicar los detalles anatómicos de su ídolo; al contrario, porque es en el arte pictórico donde se nota, precisamente, la esquematización más avanzada en estos tipos de figuras. En cambio, los atributos necesariamente grabados en las estelas antropomorfas, en pintura, pueden estar dibujados alrededor de la representación del ídolo. Tenemos, entonces, una rigurosa composición del panel en el cual los signos más usados se articulan alrededor de la misma figura del ídolo. En la Cueva Chuchy en Tourves, el panel de la izquierda es muy revelador del espíritu que anima este arte. Un ídolo en el centro, separa unos símbolos masculinos a la izquierda y femeninos a la derecha. Un soliforme está pintado encima de él y un hacha está representada a sus pies. Enfrente de este conjunto, al otro lado de la fisura, recordemos que está representada la famosa caza de los zorros.

UN CICLO FILOSÓFICO.
Esta representación, el ídolo, tan importante, está sin embargo ausente en numerosos lugares, casi podríamos decir de todas las cavidades meridionales, aparte dos grupos: El Alto Carami y Ollioules. Estos lugares, pintados, aislados, tienen, a pesar de todo, figuras ya evocadas en torno al ídolo.
La complementariedad masculino-femenino está expresada en los abrigos Perret de Blauvac, donde curiosamente las figuras antropomorfas masculinas, muy a la vista en las paredes del abrigo inferior, están asociadas a minúsculas cruces pintadas a 7 metros por encima del suelo. El hecho se repite en el abrigo de la Toulousane en Sainte-Anne d’Evenos, donde el indicio femenino, cruciforme, está grabado al pie del mamelón de grés debajo de la representación de seis personajes masculinos. Se nota que la expresión del sexo masculino es siempre evidente en los abrigos al aire libre, mientras que la del sexo opuesto queda escondida cuando no ausente totalmente. Es el caso en el abrigo pintado de los Eissarténes.
El sol está representado en las galerías oscuras de la Cueva de l’Eglise y en las paredes ennegrecidas del abrigo Donner. Está acompañado por unas representaciones en forma de V en una alveola de la Cueva del Levant de Leaunier.
La caza, en fin, está representada en el fondo del Gias aux Peintures; un personaje dispara una flecha hacia un animal cornudo.
Quedan los sitios donde las representaciones parietales son inhabituales. La Cueva del Olivier en el Esterel nos muestra un personaje masculino claramente sexuado acompañado por curiosas figuras trilobuladas.
La simple plasmación de estos signos sobre las paredes expresa, forzosamente, ideas, pero la insistencia en repetir los mismos símbolos y el corpus relativamente reducido de aquéllos, indica la reducida cantidad de la temática. La fecundidad es la más evidente por la complementariedad masculino-femenino que se reencuentra sin equívocos en un caso sobre tres. La muerte está evocada a través de signos como el sol, el ciervo, el hacha o la serpiente, en la misma proporción que anteriormente. Las escenas de caza podrían suponer la vida (activa).
Fecundidad-guión-vida (activa) serían, entonces, los tres polos de un ciclo que se calificaría de filosófico, significando con ello una expresión artística nacida de una reflexión. El ciclo está a menudo incompleto y uno se sorprende al constatar que está completo solamente en la Cueva Chuchy y en el abrigo Dalger Nº 3, un modesto entrante de la roca seguido por una fisura, bajo la forma —extremadamente simplificada— de la asociación personaje masculino-serpiente-ídolo-arco.
Estas afirmaciones nacen a partir de un largo recorrido analítico, en el que hay que tener en cuenta, por una parte el signo, su sitio en el panel, las figuras que se le asocian preferentemente, y por otra parte lo que sabemos de la vida cotidiana y de la muerte en la Edad del Cobre (estamos en plena época de las sepulturas colectivas, hipogeos o dólmenes); todo ello son criterios a tener en cuenta. Se trata, a pesar de todo, en Francia, de manifestaciones pictóricas aisladas, depuradas y que por esta razón nos permiten abordar mejor los caracteres significativos.
Al contrario, los grandes paneles que están llenos de signos, y a veces signos poco habituales, como en el abrigo de los Eissarténes y, sobre todo, muchos lugares españoles, quedan para nosotros más herméticos. La datación relativa de las figuras, las unas en relación con las otras, es totalmente desconocida porque los casos de superposición son raros. Esta información sería muy importante para poder determinarlas etapas que han conducido a la realización de las grandes composiciones.

PARTICULARIDADES LOCALES.
La sobriedad en la expresión pictórica parece, pues, una característica francesa en el esquematismo de tradición ibérica. No se puede excluir ver en ello una tendencia local, sin poder decir si hay que interpretarlo como una consecuencia de orden cronológico o una voluntad humana de concisión.
El mapa de distribución de las cavidades de l’Ariége y del Dauphiné nos deja ver un sembrado de puntos con tres concentraciones notables, la región de Tarascon-sur-Ariége, las gargantas del Carami en el Var y las gargantas de Ollioules en el Sur del mismo Departamento.
De hecho, sólo la homogeneidad del segundo y tercer grupo es evidente, el primero está compuesto solamente por abrigos con pinturas poco legibles, con la sola excepción de las figuras de la Cueva Lermite. Diez kilómetros solamente separan las Cuevas de Tourves del abrigo pintado del Val, y no obstante nada permite compararlas, mientras que las Cuevas de la región de Ollioules admiten numerosas analogías con las primeras.
Muchas comparaciones se limitan a estas impresiones globales.
El abrigo Perret N 1, con sus personajes segmentados y sus nubes de puntuaciones, por su situación y exposición, se parece mucho a la Cueva —deberíamos decir el abrigo— Gilles en Ardéche, pero este último no tiene cavidades anexas y complementarias. Es también el abrigo Donner el que nos hace pensar en el abrigo del Trou de la Feclaz en Savoie, en primer lugar por su situación dominante y su configuración y, a continuación, por el estilo de numerosas figuras, todas en puntuaciones a veces difícilmente descifrables. Las representaciones del abrigo Bourgeois en Lussan (Gard), con numerosos brazos, se parecen mucho a las que fueron calcadas en 1943 en el abrigo Georgeot y hoy desaparecidas. Finalmente, la temática que tiene por base los signos en V, es idéntica para los tres sitios próximos: abrigo Eson, Baume Ecrite y Levant du Leaunier.
Los paralelos entre estos sitios pintados están, a veces, establecidos sobre largas distancias y sin ninguna idea de regionalización. Se podría, con la misma óptica, utilizar las numerosas semejanzas con las cavidades ibéricas muy diseminadas. Sólo la idea de un grupo centro-Var parece mucho más evidente.
La elección de los lugares, por muy distintos que sean, es muchas veces por el color de las paredes. La roca es anaranjada en el porche, bien porque el tinte sea natural debido al óxido férrico contenido en el calcáreo, o bien porque se ha pintado anteriormente el soporte, como lo demuestran los análisis del abrigo pintado de los Fissarténes. Este hecho se verifica en la Pierre Escrite en Chasteuil donde los cérvidos están dispuestos los unos bajo los otros siguiendo el sentido de las coladas de color ocre; y en el abrigo de Eson en una zona con nombre evocador: “les Roches Rouges’.
La fisura terminal, estrecha y de la cual no se ve el final, determina a veces el sitio elegido para pintar. Los prehistóricos han elegido cinco cavidades con fisura terminal en las gargantas del Carami sobre las siete cuevas pintadas que se sitúan en la orilla izquierda. Sistemáticamente, el sexo masculino y/o femenino, o el ídolo, están representados al principio de estas fisuras. Entre las dos cuevas más alejadas se encuentran no menos de 30 cavidades en las cuales habría sido posible pintar, pero que evidentemente han sido ignoradas, y en las cuales no existe ninguna fisura ni pared anaranjada.
Las representaciones únicas en el conjunto del arte esquemático provenzal que se puedan considerar como expresiones propias son raras. Hemos evocado el singular personaje de la Cueva de Olivier. Hay que anotar también el personaje acostado de la Cueva Alain, pintado en la sombra de una cavidad usada con fines sepulcrales y cerrada por una pared de piedras. Hay que recordar, igualmente, la existencia de una cabeza barbuda pintada en el fondo de la cueva Chelo y de la cual se ha hablado muchas veces de finalidad profiláctica. A. Glory y J. Sanz-Martínez, quienes la descubrieron en noviembre de 1943, la compararon —quizás precipitadamente— con el brujo del Valle de las Merveilles.
Se puede aprovechar esta alusión al inmenso santuario del Monte Bégo para recordar que se trata de un arte grabado cuya génesis es itálica, y que no aparece más que al final del Calcolítico, por no decir al principio de la Edad del Bronce.
No existe ningún parentesco entre estos dos tipos de manifestaciones artísticas y las analogías entre grabados y pinturas no deben indicar, sistemáticamente, correspondencia de sentidos. La presencia de pinturas en el Gias del Val d’Enfer constituye, a nuestro parecer, la última extensión hacia el este del arte pictórico esquemático. Hecho común, desgraciadamente, estas expresiones de una creencia tan difícilmente captable por los arqueólogos, pinturas y grabados están destinados a desaparecer si el público sigue fingiendo ignorancia y destrozando los lugares decorados.
En el abrigo de los Eissarténes los grafitos modernos no siempre han sido realizados fuera de las zonas pintadas. En la red superior de la Cueva de l’Eglise, uno de los más bellos soliformes está sacrificado para siempre debajo de lemas que aquí no van a encontrar repercusión ninguna.
Los soles del abrigo Donner han sido ya raspados. Por lo tanto, no sirve de nada humidificar las pinturas para fotografiarlas, llevarse trozos de roca como recuerdo o pintar falsas pinturas para despistar a los investigadores; todo esto no es, finalmente, más que vandalismo y falta de respeto a la integridad de los yacimientos*.

Traducción de Albert Painaud.

BIBLIOGRAFÍA
GLORY, A. et alii (1948): Las pinturas de la Edad del metal en Francia meridional. Prehistoire T. X pp. 7-135.
COMBIER, J. (1972): El arte rupestre esquemático en el Sur de Francia y los Alpes Occidentales. Etudes Préhistoriques Nº 23 pp. 35-46.
HAMEAU, PH. (1989): Las pinturas post-glaciarias en Provence. Documents d’Archéologie Française.