Géneros y movimientos literarios – Parte 4 de 4

Resumen sencillo explicando los conceptos esenciales de las diversas modalidades creativas literarias y las corrientes o escuelas que influyeron en su historia.

LA EXPRESIÓN TEATRAL. SUS ORÍGENES.

El teatro se originó en Grecia. Una de sus manifestaciones más antiguas, la tragedia, surgió de los festivales anuales dedicados a Baco, dios del vino. Según algunos, la palabra “tragedia” se derivó del canto (odé) al macho cabrío (tragós) sacrificado durante esos festivales. Aristóteles, por su parte, encontró el origen de la palabra en los preludios improvisados por los poetas antes del canto reservado al coro de sátiros.

La tragedia adquirió carácter de representación cuando Tespis reemplazó el corifeo del ritual por un actor, cambio que fue luego enriquecido por Esquilo y Sófocles con actores adicionales.

Las representaciones rudimentarias se fueron enriqueciendo con elementos cada vez más complejos. El coro vino a simbolizar la voz del pueblo y el solista comenzó a actuar en vez de cantar. El tema fue ganando estatura y llegó a reproducir la batalla del protagonista contra el destino, motivo central de la tragedia una vez que llegó a su completo desarrollo.

La comedia se originó también en los festivales de Dionisos. El tono, sin embargo, era festivo, y el papel del coro era mucho más activo que en la tragedia. Las críticas y las burlas a personalidades de importancia eran hechas con entera libertad. El sentido del humor era tan directo, que ni siquiera en los escenarios contemporáneos se escuchan comentarios semejantes.

LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS.

LA TRAGEDIA.

La tragedia se caracterizó por presentar conflictos sucedidos entre individuos notables, como héroes, reyes, príncipes y semidioses. Al igual que la épica, a veces los dioses tomaban parte en los acontecimientos. El tono de la tragedia era elevado y solemne, dada la dignidad de los protagonistas. El tema reflejaba la lucha del personaje con su destino, y su final era siempre catastrófico.

Aunque los espectadores estaban familiarizados con los temas, porque éstos se inspiraban en mitos y leyendas conocidos, la atracción de la tragedia residía en la representación misma de la acción dramática. La reacción del público ante el desenlace fatal contenía una mezcla de horror y compasión por los personajes. Este horror les permitía, a través de la emoción estética, liberarse de sus propias pasiones; literariamente, tal liberación se conoce con el nombre de catarsis o purificación.

El teatro trágico griego tuvo tres grandes nombres: Esquilo, Sófocles y Eurípides. A Esquilo se le considera el creador de la tragedia. Entre sus innovaciones se cuentan: la presencia de un segundo actor, lo que disminuyó la presencia del coro, al centrar la acción en los dos actores; redujo el canto y dio mayor importancia al diálogo hablado. Entre las siete obras que se conservan de Esquilo se destaca “Prometeo encadenado”. Escribió trilogías, pero la única que se conserva completa es “La Orestíada”, cuyas tres obras son: “Agamenón”, “Las Coéforas” y “Las Euménides”.

Sófocles trajo a la tragedia una nueva dimensión —le añadió el tercer personaje. Esta invención permitió un desarrollo más complejo no sólo del protagonista, sino de sus circunstancias. El juego escénico ganó en fluidez al ser mucho más balanceada la caracterización de los personajes y más complicadas las situaciones.

Sófocles dio al coro diversas funciones que aumentaron las posibilidades dramáticas. El coro no sólo vino a ser el espectador ideal que reaccionaba en el momento apropiado, sino también un personaje que poseía una visión del protagonista.

Los papeles que interpretaba el coro variaban en cada una de las obras, lo que indica el grado de desarrollo del arte dramático de Sófocles. Otro recurso que introduce en la escenografía, fue el de los escenarios pintados. Sin embargo, no escribió trilogías como Esquilo; sólo creó obras independientes, entre las que se conservan: “Ayax”; “Antífona”; “Las Tarquinias”; “Electra”; “Filoctetes”; “Edipo rey”, y “Edipo en Colona”.

Eurípides fue un dramaturgo diferente a sus antecesores. Aunque se inspiró como éstos en temas conocidos, también utilizó fuentes ya olvidadas. El tratamiento dramático estaba basado en una serie de episodios violentos, a veces sin conexión esencial, que no permitían una reacción por parte de los personajes. Los personajes eran víctimas, y las afrentas que recibían eran producto de la misma naturaleza del hombre. Su tragedia pintó al hombre que sufre, no por destino de los dioses, sino por la insensatez de la propia humanidad. El hombre era víctima del hombre. En este sentido su teatro es más realista. Creó grandes personajes femeninos que dieron nombre a algunas de sus piezas: “Medea”; “Hécuba”; “Ifigenia”; “andrómana”; “Fedra”, y “Electra”.

LA COMEDIA.

La comedia, como se indicó, comenzó en los festivales dedicados a Dionisos o Baco, en Atenas. Al llegar el siglo V A. C. tanto la tragedia como la comedia aparecieron regularmente en los festivales de invierno del dios del vino.

La comedia antigua conservó el coro de la tragedia, pero su función era hacer burla o parodia de los temas, aunque, a veces, éstos eran serios. El único comediante clásico que se conoce es Aristófanes, del cual se conservan trece comedias. Su estilo, a veces obsceno, no tiene punto de comparación con ningún otro en la literatura occidental, por lo que se le califica, sin otra medida que la propia, como “aristofánico”.

En sus comedias el coro frecuentemente está formado por ranas, avispas, aves, nubes, carboneros, etc. Las burlas en estas obras van dirigidas tanto a lo celestial como a lo terrenal. En “La paz2, se mofa de los dioses; en “Los acarnienses”, hace blanco en la guerra y en los generales; en “Las nubes”, se burla del filósofo Sócrates; en “Las ranas”, hace crítica literaria a través de un tribunal animal para decidir a quién se debe resucitar, si a Esquilo o a Eurípides. En “Lisístrata”, se ríe de la torpeza humana al preterir la guerra al amor; hace a las mujeres rebelarse contra el orden establecido e iniciar una guerra para terminar la que libran los hombres. Aristófanes se burla hasta de sí mismo, en “Las tesmoforías”; las mujeres deciden desquitarse, y se vengan de él por las burlas de las que siempre las hace objeto en sus obras.

En el siglo IV A. C., surgió la comedia nueva, que es un teatro en el que ha desaparecido el coro y que por el enfoque de la psicología de los personajes y la proyección de sus acciones se acerca mucho a la comedia de costumbres moderna. El autor más notable del período es Menandro (342?-291 A. C.).

EL TEATRO ROMANO.

Los romanos generalmente imitaron a los griegos. Aunque el teatro romano se convirtió en una actividad cultural de gran importancia, se volvió muy popular y perdió su carácter de ceremonial religioso. Se construyeron grandes teatros, pero la tragedia perdió importancia, y el trágico más importante, Séneca (l D.C.), escribió para ser leído. En este período surgieron actores ambulantes (futuros juglares), y floreció la comedia latina con Plauto y Terencio (s II y III A.C.), cuya influencia trascendió a la comedia humanística del Renacimiento.

EL TEATRO MEDIEVAL.

Al desaparecer el imperio de Roma, el teatro se fue perdiendo hasta olvidarse completamente por siglos. El teatro medieval no tuvo raíces en el grecolatino. Surgió como el clásico en conexión con los ritos religiosos, pero ahora de tipo cristiano. Dos grandes acontecimientos del cristianismo, el nacimiento y la resurrección de Cristo, dieron lugar a dos ciclos de producción alrededor de estos temas. Más tarde se agregaron otros elementos hasta formar escenas dramáticas, que se empezaron a representar en los atrios de las iglesias. Al añadírseles giros del habla popular, las escenas se fueron secularizando más y más, hasta convertirse en obras que tenían a las plazas por escenario.

La historia del teatro medieval inglés, italiano y francés, así como la de los reinos de Aragón, Valencia y Cataluña puede trazarse de este modo, pero no así la del castellano. El arte teatral en Castilla es una historia de silencio, con dos momentos expresivos: a fines del siglo XII, el “Auto de los Reyes Magos”, y en la segunda mitad del siglo XV, un par de poemas dramáticos de Gómez de Manrique.

Muy discutido resulta el tópico de la existencia de una perdida tradición teatral en castellano. Sin embargo, estudios serios sobre el asunto parecen indicar que lo único sensato es atenerse a las pruebas encontradas. Aunque hay menciones sobre juegos de escarnio en “Las partidas” de Alfonso X, el Sabio, es necesario recordar, como bien apunta el medievalista Humberto López Morales, que Alfonso X creó “una obra de síntesis y no un reflejo de la realidad de su momento”. Además, de hablarse de una tradición, habría que aceptar una idea tan contradictoria como la de un teatro no sólo sin evolución, sino en retroceso por dos siglos y medio, ya que las primeras obras conocidas del siglo XV tienen una técnica más rudimentaria que la desarrollada en el “Auto de los Reyes Magos”.

EL TEATRO RENACENTISTA Y BARROCO.

En toda Europa se desarrolló un teatro religioso y otro profano. En España se dieron estas tendencias y paralelamente también surgió una corriente dramática popular.

El teatro litúrgico es consecuencia de las lecturas en las iglesias de los relatos bíblicos o de las explicaciones de los símbolos y alegorías cristianas. Cuando estas lecturas se hicieron más estructuradas nacieron los llamados misterios o autos sacramentales.

El teatro profano siguió los moldes de la tragedia clásica. Durante el Renacimiento, los escritores se familiarizaron con los clásicos grecolatinos y con la “Poética” de Aristóteles. De corte clásico, aunque españolizado, son las obras de Fray Jerónimo Bermúdez, Cristóbal do Virués, Lupersio Leonardo de Argensola, y Cervantes, cuya “Numancia” muestra el valor del pueblo español. Estos son ejemplos del teatro humanístico. Junto a esas corrientes brotó una vena popular de la que Lope de Rueda fue el mayor propulsor. Los pasos, piezas cortas con diálogo vivo y temas costumbristas, así como los entremeses son obras de poca extensión y de inspiración popular. En el siglo XVII, Cervantes y Quiñones de Benavente se distinguieron como los mejores entremesistas del teatro español.

Lope de Vega creó una fórmula teatral que representó el triunfo definitivo de la comente popular en el teatro. Esta fórmula dio vida a un nuevo concepto escénico en que tragedia y comedia iban unidas como en la vida misma.

El drama trajo a las tablas a personajes reales y a dignos hijos del pueblo, así como a sus sirvientes; de este modo logró una serie de contrastes entre todos los miembros de la sociedad. Revolucionó la escena al romper las unidades de acción, tiempo y lugar, y redujo los actos a sólo tres en lugar de los cinco de la tragedia clásica.

El teatro español se caracterizó por su gran acción, ya que Lope escribía tomando en cuenta el tipo de público que veía sus obras y, sin duda, siguiendo su propio gusto por lo natural y lo vital. Aunque el teatro de Calderón es más complejo en ideas y en la técnica de la puesta en escena, la acción sigue siendo su mayor motor.

En Inglaterra durante el período renacentista se produjo también un teatro de gran importancia, con figuras como Ben Jonson, Christopher Marlowe, y sobre todo, William Shakespeare. Las obras de este dramaturgo siguieron más de cerca los preceptos de la tragedia clásica. El énfasis en las obras inglesas recayó en los personajes y en la exposición de su psicología; por eso de este teatro salieron excelentes pinturas de las pasiones y emociones humanas. Shakespeare escribió también comedias de carácter complejo, pues los motivos de risa no se derivan solamente de las situaciones, sino también de las características de los personajes, haciendo énfasis en su astucia, su concepto sobre la vida y su manera de hablar. Tanto en sus tragedias como en sus dramas y comedias se reflejan los intereses humanistas propios del Renacimiento; esto se ve específicamente en su enfoque del hombre como individuo y en el respeto por las clases populares.

EL TEATRO NEOCLÁSICO EN FRANCIA.

En Francia el teatro tardó más tiempo en lograr una forma definitiva que el de Inglaterra y España. El interés que se despertó en el Renacimiento por lo clásico, corría parejo en este país con el gusto tragicómico del teatro español hasta muy avanzado el siglo XVII. Finalmente emergió el neoclasicismo —preferencia por lo clásico—, y Corneille en 1636, obtuvo un gran éxito con “El Cid”, inspirado en la obra del español Guillén de Castro, “Las mocedades del Cid”.

Los preceptos neoclásicos imponían una observación rigurosa de la unidad de tiempo, espacio y acción, así como una separación de los géneros trágico y cómico. En este teatro los temas se diferenciaban de acuerdo con la categoría de los personajes; los grandes conflictos de la tragedia eran encamados por las grandes figuras, y los de las comedias les ocurrían a los personajes de menor relieve; había mayor énfasis en el desarrollo del carácter de los personajes, y especial detenimiento en el análisis de las circunstancias. Todo dentro de un marco estructural equilibrado que permitía el planteamiento de los problemas mesuradamente, de acuerdo con el gusto exquisito de la época. Los grandes nombres del teatro neoclásico francés fueron: Corneille, Racine y Moliére.

En Corneille la estructura dramática alcanzó niveles de gran elaboración; la acción servía de elemento propulsor a sus obras, de igual manera que el verso mantuvo una elegancia nunca antes lograda en la lengua francesa; sin embargo, Racine estructuró sus obras apoyándose en el conflicto interno de sus personajes, a los cuales brindó una expresión apasionada con versos de gran sonoridad.

Finalmente, Moliére fue el gran comediógrafo del período, en sus obras se caricaturizaron los grandes males de la época a través de la creación de arquetipos (el avaro, en la comedia del mismo nombre; el hipócrita, en “Tartufo”; las vanidosas, en “Las preciosas ridículas”). Su verso conserva la elegancia propia del neoclásico, pero sus temas fueron más contemporáneos y mundanos. En ocasiones rompió el estrecho marco de la unidad de tiempo y de lugar. Moliére dio inicio a una forma de teatro más popular, pero de tanta calidad y perdurabilidad como la de sus antecesores.

EL TEATRO NEOCLÁSICO EN ALEMANIA.

El teatro neoclásico en Alemania se centró en la figura de Lessing que además fue uno de los fundamentales creadores de la literatura nacional alemana. En sus obras se estructuró un nuevo tipo de teatro con diferentes facetas: el drama social (“Los judíos”); el drama burgués (“Minna von Barnhelm”); y el drama de corte filosófico, (“Emilia Galotti”; “Natham, el sabio”). Para Lessing era de gran importancia la temática de la obra, y el desarrollo dramático de las mismas estaba subordinado a la exposición de una idea o teoría; esta concepción del drama convirtió a este autor en un temprano precursor del teatro de tesis que siglos más tarde habría de desarrollar el dramaturgo noruego Enrique Ibsen. Sin embargo, en Lessing se mantuvo el gusto neoclásico por los temas históricos, la forma pulida y una estructura equilibrada.

EL TEATRO ROMÁNTICO.

Mientras el Romanticismo se abría paso en el resto de Europa, en España se intentó el neoclasicismo con poca fortuna, con las excepciones de “Raquel”, tragedia de García de la Huerta, y las populares comedias “El sí de las niñas” y “La comedia nueva” o “El café” de Leandro Francisco de Moratín.

En Europa surgió el drama romántico a través de los esfuerzos de Goethe, Schiller y los hermanos Schiegel. En Goethe, la figura máxima de este movimiento en Alemania, el drama conservó mucho de las preocupaciones filosóficas y sociales que ostentaban las obras de Lessing, pero su teatro se centró más en los conflictos del individuo y en la trascendencia religiosa de los problemas internos de los personajes.

El teatro de Goethe no exponía ideas, sino preocupaciones filosóficas, sus obras no trataban de exponer una teoría, sino de despejar una incógnita; esta característica, juntamente con la importancia que se le adjudicaba a los sentimientos de los personajes, fueron los rasgos fundamentales que relacionaron sus obras con la estética del romanticismo. En el teatro de Schiller, los sucesos y los personajes históricos fueron recreados por el poeta para resaltar la importancia del individuo en el devenir de la historia (“La doncella de Orleáns”; “Don Carlos”); de igual manera se puso en evidencia el conflicto entre individuo y sociedad, siendo éstos, dos de los rasgos característicos del teatro romántico.

En 1830, finalmente comenzó el romanticismo en Francia con el estreno del “Hemani” de Víctor Hugo, que también enfrentaba al individuo como héroe ante un medio adverso. También se destacaron en este período en el teatro francés, Lamartine, Alfred de Vigny y Alfred de Musset. Musset reelaboró la estructura de la obra dramática, permitiendo una mayor agilidad en el desarrollo de la trama.

Como en Francia, en España este movimiento llegó tardíamente. Entre 1834 y 1837 se estrenaron: “Macías de Larra” y “La conjuración de Venecia” de Martínez de la Rosa; “Don Álvaro o La fuerza del sino” del duque de Rivas; “El trovador” de García Gutiérrez, y “Los amantes de Teruel” de Hartzenbush. El romanticismo tiene una etapa posterior que la marca el estreno de “Don Juan Tenorio” de Zorrilla, en 1844.

En Italia, este movimiento artístico tuvo su máxima figura en Alessandro Manzoni, cuya obra ostentó un marcado carácter patriótico y popular; son notables sus piezas dramáticas “El conde Carmañola” y Aldechi”.

El teatro romántico generalmente se inspiraba en temas históricos. Frecuentemente se presentaban conflictos pasionales, y a veces el personaje rompía con la sociedad y se quejaba hasta de Dios. Las obras “Manfred y Caín”, del poeta británico Lord Byron, son claros ejemplos de esta tendencia.

Las obras del teatro romántico no observan las reglas clásicas de las unidades y frecuentemente contienen una mezcla de prosa y verso, de lo trágico y lo cómico. Víctor Hugo dijo que el liberalismo en la política era el romanticismo en la literatura. Los grandes héroes de este movimiento fueron los rebeldes contra toda convención, tanto social como literaria.

EL TEATRO REALISTA.

El teatro realista intentó erradicar la estética romántica y ofrecer una visión crítica de la sociedad moderna. El principal creador de este tipo de teatro fue el noruego Enrique Ibsen, que con su “teatro de tesis” dio origen al teatro de ideas y de actitud crítica que prevalece en la escena contemporánea. Sus obras expusieron situaciones de ruptura entre un orden de cosas ya caduco y las exigencias de la nueva sociedad burguesa. Su concepción de los personajes se inspiró en los conceptos psicológicos de la época, ya que Ibsen pretendía reconstruir la realidad de la manera más exacta y verosímil que le fuera posible.

Muy ilustrativas de su técnica dramática son sus conocidas obras “Casa de muñecas”, “Espectros” y “El constructor Solness”. Durante este período en España surgió la alta comedia, que tuvo cierto parecido con la comedia burguesa francesa de Augier y de Dumas hijo. Se distinguieron Tamayo y Baus y López de Ayala. En Hispanoamérica, el realismo tuvo un carácter regionalista, ya que se preocupó por reproducir situaciones específicas de determinados ambientes culturales y zonas geográficas. Sus más altos exponentes fueron Florencio Sánchez y Ernesto Herrera.

EL TEATRO NATURALISTA.

Al igual que el realismo, el naturalismo se preocupó por llevar a la escena las situaciones tomadas de la realidad, pero su actitud fue mucho más severa y rigurosa; los ambientes y los personajes frecuentemente eran tomados de las clases sociales más desposeídas. El naturalismo tuvo un carácter de denuncia social, y opuestamente al fatalismo del movimiento romántico, su exposición de los conflictos entre individuo y sociedad pretendió encontrar y juzgar las causas de esos conflictos.

Gerhard Hauptman, con su obra “Los tejedores”, dio inicio a este movimiento teatral en Alemania. August Strindberg y Anton Chéjov son otros dos de los autores más destacados del naturalismo; ambos se preocuparon por denunciar el carácter alienante de las relaciones entre amo y sirviente, así como por ofrecer una esmerada elaboración de sus personajes, siguiendo las premisas de los adelantos científicos de la época en el campo de la psicología.

Strindberg concibió personajes alienados y atormentados en un mundo que rechaza todo sentimentalismo y en el que la ambición y las pasiones son los móviles fundamentales (“La señorita Julia”). En cambio Chéjov reprodujo la imagen de la decadente burguesía terrateniente en vísperas del estallido de la Revolución Rusa (“El jardín de los cerezos”).

El teatro de Chéjov ejerció una gran influencia en el teatro contemporáneo, tanto por la delicadeza con que concibió sus personajes, como por el carácter de crítica social de sus obras. Uno de sus discípulos más cercanos, Máximo Gorki, continuó el movimiento teatral naturalista en Rusia después de la Revolución, dándole a su teatro un carácter militante, en el que la exposición de conflictos sociales obedeció a la intención de demostrar doctrinas políticas. Este movimiento artístico iniciado por Gorki se ha desarrollado fundamentalmente en la Unión Soviética y es conocido como realismo socialista.

EL TEATRO CONTEMPORÁNEO.

El teatro del siglo XX presenta mucha más agilidad escénica y profundización en los conflictos. Los temas, en general, son más universales. En muchas obras la escenografía queda reducida al mínimo; y el vestuario es muy sencillo o se combina con desnudos. Aunque paralelamente existe una tendencia que le da mayor importancia a estos elementos. Para estos autores y directores teatrales los recursos escenográficos, las luces, la música y los efectos visuales que ofrece la técnica moderna pasan a tomar un lugar de importancia en el desarrollo de la puesta en escena.

El propio arte teatral, a menudo, es parte de la discusión. El público juega un papel de tal preponderancia que, con frecuencia, la acción se desarrolla parte en el escenario y parte en el auditorio. Esto puede verse en las puestas en escena del movimiento llamado “living theatre” que también exploró las posibilidades del teatro al aire libre y la ausencia de vestuarios y decorados. Asimismo, en muchas obras contemporáneas, la iluminación parece imitar al cine, concentrándose en un punto determinado o alternando luz y sombra. Este uso de la luz es característico de las teorías escénicas de Brecht y Piscator.

Las obras de principios de este siglo seguían más la línea realista al presentar la acción en una secuencia lineal; sin embargo, a medida que avanza el tiempo, el teatro moderno se hace más complejo estructural y temáticamente.

Algunos teatristas distinguidos de la época moderna en España son: Unamuno, con sus conflictos existenciales; Valle Inclán, con su genial sentido de lo grotesco; en nuestros días, Arrabal, con una concepción despiadada de la realidad, y Buero Vallejo, con una nueva visión de los problemas de las clases populares.

En Norteamérica se destacan Eugene O’Neill, por su genial caracterización de los personajes típicos estadounidenses de principios de siglo, y con un vigor descriptivo de las pasiones humanas rara vez alcanzado en la literatura dramática; Tennessee Williams, que incluye los conceptos freudianos en la configuración psicológica de sus personajes, y más recientemente, Edward Albee, que sumerge sus personajes en atmósferas de profunda crisis social y espiritual.

Es preciso destacar los aportes hechos al teatro contemporáneo por el alemán Bertolt Brecht, que cambió el concepto de la representación teatral. Su famosa “técnica de distanciamiento” incita al espectador a un análisis crítico de los hechos expuestos, en lugar de la tradicional identificación a nivel emocional. Para lograr esto, Brecht utiliza una serie de recursos escénicos que abarcan desde la música (canciones explicativas), hasta el uso de vestuarios (máscaras) y decorados especiales (proyecciones cinematográficas). La importancia y trascendencia de sus innovaciones sólo es comparable con la transformación que sufrió el teatro con la llegada del Renacimiento.

Otros autores modernos y contemporáneos como Bernard Shaw, Luigi Pirandello, Jean Giradoux, Jean Paul Sartre, Jean Anouilh y Eugéne Ionesco, han utilizado el teatro como tribuna de ideas; sus obras les han servido para expresar a través de sus estilos personales sus conceptos filosóficos o sus ideas acerca del hombre y sus relaciones con la sociedad.

Las corrientes actuales más representativas en el teatro contemporáneo son el absurdo, con figuras como lonesco, Piñera y Becket; en este último, a través de situaciones irreales se da una visión crítica de la sociedad contemporánea. Este teatro suele tener intenciones humorísticas.

El teatro político, creado por el italiano Erwin Piscator en un libro del mismo nombre, establece diversas técnicas para la puesta en escena que buscan realzar el contenido de crítica social en toda obra teatral, tanto contemporánea como de épocas anteriores. Buero Vallejo, Friedrich Dürrematt e lgmar Bergmann se han servido de esas innovaciones.

El teatro de la crueldad, que sigue las premisas planteadas por Antonin Artaud en “El teatro y su doble”, busca un nuevo tipo de relación con el público, no sólo por la representación de situaciones grotescas, sino por una actitud de agresividad hacia el espectador. De esta forma se logra agudizar la conciencia crítica del público. Este teatro está desprovisto de todo elemento embellecedor de la realidad y se especializa por mostrar los aspectos más marcadamente sombríos y crueles de la realidad. Los autores Peter Weiss, Jack Gelber, Edward Albee, Alexandro Jodorowski y José Triana han desarrollado obras muy interesantes en este tipo de teatro.

Recientemente ha surgido el llamado teatro pobre, partiendo de las premisas enunciadas por el polaco Jerzy Grotowski en su libro “Hacia un teatro pobre”, que persigue desnudar la representación teatral de la mayor cantidad de elementos colaterales. El decorado y el vestuario se reducen a veces a meros símbolos o son totalmente inexistentes, lo cual hace que la acción y los diálogos reciban toda la atención del espectador, quien nunca podrá perder conciencia de que se encuentra ante una “representación”.

La intención de Grotowski es llevar la teoría del distanciamiento brechtiano a sus últimas consecuencias, pues el “empobrecimiento” de la escena conlleva un énfasis inevitable en el contenido de la obra en cuestión. De igual manera, Grotowski ha desarrollado un método de preparación del actor que persigue despertar sus habilidades extrasensoriales para establecer relaciones totalmente inéditas entre los actores, y entre éstos y los espectadores.

Como Piscator, Grotowski considera que su método puede aplicarse a cualquier obra teatral de cualquier época, enriqueciendo el contenido de la misma con intenciones contemporáneas. Sus teorías y sus puestas en escena en el Teatro laboratorio de Wroclaw han tenido gran repercusión en el teatro mundial de la actualidad.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

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