Biografías breves – Aakjaer – Abdul

Resumen de la vida y obra de personas importantes que en su tiempo influyeron e influyen aun en la historia humana desde sus propios campos de actividad.

Fast biographical reference of the parsons that influenced in the human history

Los años de referencia comprenden hasta 1986.

AAKJAER, JEPPE. 1866-1930.
Novelista y poeta danés. Como novelista destacó la miseria de las clases inferiores y abogó por reformas políticas y sociales. Su novela más conocida es “Vredens Born”. En ella describe la vida de opresión y miseria en que viven los criados y sirvientes en las fincas rurales. Como poeta se le considera, en unión de Johannes V. Jensen, el cantor de Jutlandia. Fue discípulo de Steensen Blicher (1782-1848), con el que comienza la poesía regional danesa y el uso del danés como idioma moderno.

AALTO, HUGO ALVAR. 1898-1976.
Arquitecto finlandés cuya obra adquirió dimensión internacional; sus edificios se encuentran en Finlandia, Alemania, Italia, Irán y Estados Unidos. Su estilo está considerado entre los mejores de los países escandinavos, en el siglo XX.

AARON. S. XIV A.C.
Primer sumo sacerdote judío. Era hermano de Moisés, quien lo encargó del sacerdocio y lo utilizó como vocero.

AARON, HANK. 1934- .
Beisbolista estadounidense que ha jugado en las Grandes Ligas y que en 1974 rompió el récord de home runs establecido por Babe Ruth.

AASEN, IVAR ANDREAS. 1813-1896.
Lingüista y filólogo noruego. A base de varios dialectos creó una nueva lengua literaria conocida como el Nuevo Noruego o Landsmaal. Esta lengua adquirió carácter de lengua oficial del país junto con el más tradicional dano-noruego. La primera expresión literaria del Nuevo Noruego es el poema “Symra” (1863), donde Aasen usa el Landsmaal para describir la vida campesina y expresar, a través de sus canciones, los sentimientos y tristezas de la misma.

ABAD, DIEGO JOSÉ 1727-1779.
Poeta y humanista mexicano nacido en Jiquilpan, Michoacán. En 1745 entró en la Compañía de Jesús y dictó cátedra de filosofía, retórica y derecho en los colegios de México y Michoacán. Expulsado con los jesuitas en 1767, viaja a Italia, donde escribe poemas y obras de carácter científico. Renovó la educación en Nueva España.

ABAD, JOSÉ RAMÓN. 1845-1912.
Periodista dominicano y puertorriqueño. Nació en Santo Domingo; fundó varias publicaciones en Puerto Rico, isla a la que llegó muy joven. Colaboró con algunos de los más importantes periódicos del país. Propuso ideas reformistas, lo que le atrajo la hostilidad del gobierno colonial español. Es autor de “La República Dominicana”.

ABADÍA MÉNDEZ, MIGUEL. 1867-1947.
Escritor y político colombiano. Nació en Vega de los Padres. Además de ministro de Hacienda, Educación y Relaciones Exteriores, fue presidente de la República (1926-30). Es autor de “Compendio de Historia Moderna”, “Nociones de prosodia latina” y “Santo Domingo de Silos”.

ABAD Y QUEIPO, MANUEL: 1751-1825.
Prelado español, y obispo de Michoacán, México. Por su simpatía hacia los patriotas fue acusado de traición por el virrey, pero a su regreso a España Fernando VII le nombró ministro de Justicia. Confinado a un convento por la Inquisición, la revolución de 1820 le devolvió la libertad y fue nombrado obispo de Tortosa. Durante la reacción absolutista de 1823 fue encarcelado nuevamente y murió en prisión.

ABANO, PLETRO DE. 1259-1316.
Astrólogo y alquimista italiano. Nació en Abano. Estudió medicina y filosofía en la Universidad de París. Es autor de libros eruditos y ocultistas.

ABARCA, AGUSTÍN. 1882-1953.
Pintor chileno; nació en Talca. Estudió en la Academia de Bellas Artes de la Universidad Católica de Santiago, con el profesor Pedro Lira. En la Escuela de Bellas Artes de la misma capital fue discípulo del pintor español Álvarez de Sotomayor y de A. Valenzuela Llanos. Paisajista romántico de parajes chilenos, cultivó la pintura al óleo y la acuarela. Perteneció al llamado Grupo de 1913. Sus mejores obras incluyen: “El solitario”; “Lingues”; “Riberas de Traiguén”; “Paisaje de Victoria”.

ABARCA DE BOLEA, PEDRO PABLO. 1718-1844.
Militar y político español. Nació en Epila. Ostentó el título de Conde de Aranda. Fue nombrado primer ministro de Carlos III (1766-73).

ABASCAL, JOSÉ FERNANDO. 1743-1821.
General español. Nació en Oviedo. Fue Capitán General de Cuba (1796), y de Costa Rica. Virrey del Perú (1804-16). Incorporó las provincias de Córdoba, Potosí, La Paz y Charcas al virreinato.

ABBAD Y LASIERRA, ÍÑIGO. 1745-18 13.
Historiador puertorriqueño. Nació en Estadilla. Estudió en la Universidad de Zaragoza. Después cursó la carrera eclesiástica. Fue un notable historiógrafo. Escribió una de las primeras obras históricas sobre Puerto Rico. Es autor de “Historia geográfica civil y política de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico”.

ABBADÍE, ANTOINE-THOMSON D’. 1810-1897.
Geógrafo y explorador francés que estudió la región de Etiopía desde los puntos de vista geográfico, geológico y arqueológico.

ABBADIE, ARNAUD-MICHEL D’. 1815-1893.
Geógrafo y explorador francés que acompañó a su hermano Antoine-Thompson d’Abbadie en la exploración de Etiopía. Es autor del libro “Douze ans de séjour dans la Haute Érhiopie”.

ABBAGNANO, NICOLA. 1901- .
Filósofo italiano de tendencia existencialista, autor de una importante “Historia de la Filosofía”. Contribuyó decisivamente al desarrollo del pensamiento italiano durante las dos guerras mundiales.

ABBAKUM. 1620-1682.
Disidente religioso ruso que dirigió el movimiento de los Antiguos Creyentes o Raskolniki. Fue arcipreste de la catedral de Nuestra Señora de Kazan, en Moscú. Al oponerse a la liturgia introducida por el Patriarca Nikon fue deportado a Siberia. Excomulgado en 1666, siguió dirigiendo a los disidentes hasta ser condenado a la hoguera.

ABBAS, FERHAT. 1900- .
Político argelino. Uno de los líderes nacionalistas de Argelia. Fundó la Unión Democrática y fue jefe de un gobierno en el exilio; presidió la Asamblea Nacional después de la independencia.

ABBATE, NICCOL B DELL. 1512-1571.
Pintor italiano, perteneciente a la escuela de Bolonia y una de las figuras principales que desarrolló el Manierismo, estilo posrenacentista caracterizado por su falta de naturalidad y su afectación. Inspiró entre los franceses la fundación de la escuela clásica paisajista.

ABBE, CLEVELAND. 1838-1916.
Astrónomo y meteorólogo estadounidense que contribuyó al establecimiento del United States Weather Bureau.

ABBE, ERNST. 1840-1905.
Industrial y físico alemán. Fue el pionero de la exactitud de la técnica óptica. Inventó un refractómetro, una cámara lúcida y un condensador para microscopios, entre otras cosas. Introdujo mejoras importantes en el diseño de microscopios y en el establecimiento de los límites de magnificación visual. Dirigió una fábrica de instrumentos ópticos en Jena.

ABBEY, EDWIN AUSTIN. 1852-1911.
Pintor estadounidense, figura importante entre los ilustradores de su época. Trabajó durante muchos años en Inglaterra. Una de sus obras principales es el cuadro oficial de la coronación del rey Eduardo VII de Inglaterra.

ABBOT, CHARLES GREELEY. 1872-1973.
Astrofísico estadounidense que desempeñé durante muchos años el cargo de secretario de la Smithsonian Institution, en Washington, D.C. Se le deben diseños de instrumentos para estudios solares.

ABBOT, LYMAN. 1835-1922.
Pastor estadounidense, nacido en Massachusetts; teólogo liberal. Escribió para la revista Harper’s y fue autor de “La teología de un evolucionista” y “Reminiscencias”. Sustituyó a Henry W. Beecher como pastor de la Iglesia de Plymouth, en Brooklyn.

ABBOTT, SAMUEL WARREN. 1837-1904.
Médico y estadístico estadounidense que se interesó en los problemas de salud pública y cuyas investigaciones en el campo de las estadísticas vitales sentaron pautas en el género.

ABD EL-KADER: 1808-1883.
Sultán de Argelia. Siguió la lucha iniciada por su padre contra los franceses. Derrotado, huyó a Marruecos, pero se entregó luego. Murió desterrado en Damasco.

ABD-EL-KRIM. 1882-1963.
Nacionalista marroquí. Nació en Ajdir y organizó la lucha contra las autoridades coloniales españolas y francesas en Marruecos. Después de varias victorias, fue derrotado por ambos grupos dirigidos por Pétain. Luego de veinte años de prisión, escapó en 1947 y se exilió en Egipto.

ABDUL HAMID II. 1842-1918.
Monarca turco. Fue Sultán de Turquía de 1876 a 1909. A pesar de su despotismo, introdujo reformas en algunas regiones del Imperio Otomano. Tuvo que enfrentarse a los musulmanes ortodoxos. Sus soldados kurdos cometieron atrocidades en Armenia, lo que le causó grandes problemas. Fue depuesto en 1909.

ABDUL MALIK. 645-705.
Califa árabe. Logró, después de cruentas luchas, derrotar a sus rivales y proveer de cierta unidad a la causa del Islam.

ABDUL MEJID. 1823-1861.
Monarca turco. Puede considerarse como un reformador entre los sultanes otomanos. Trató de evitar la decadencia de su sultanato.

ABDUL MUMIN. 1094-1163.
Guerrero árabe. Fue conquistador de Marruecos y de parte de España. Se le considera el fundador de los almohades y llegó a reinar en Trípoli.

ABDUL RAHMAN, TUNKU. 1903- .
Estadista malasio. Uno de los creadores de la independencia de la Federación de Malasia. Fue miembro del Gabinete colonial después de la II Guerra Mundial y primer ministro de 1957 a 1963. En ese último año, al crearse la Federación de Malasia, pasó a gobernarla.

ABDULAH. s. VI.
Personaje árabe asociado con la historia de la religión. Fue el padre de Mahoma, fundador de la religión musulmana.

ABDULLAH, REY. 1882-1951.
Monarca jordano. Fue emir de Transjordania y proclamado rey de Jordania. Favoreció a los ingleses en la guerra. Trató de formar una Federación Árabe, pero fue asesinado por nacionalistas árabes.

ABDUR RAHMAN. s. VIII.
Guerrero árabe. A pesar de sus condiciones y valentía, fue derrotado por Carlos Martel en la batalla de Tours. Había gobernado la España musulmana.

‘ABD-US-SAMAD, KHWÁJA. s. XVI.
Pintor persa que participó en la fundación de la escuela Mughal de pintura, dedicada a la miniatura. Junto con Mir Sayyid ‘Ali supervisó las ilustraciones de los “Relatos de Amir Hamzeh”.

ABEGG, RICHARD WILHELM HEINRICH. 1869-1910.
Físico y químico polaco que aplicó la teoría atómica del electrón a la comprensión del fenómeno químico de la valencia. Enseñó en Alemania y Polonia.

ABEL, CAREL FRIEDRICH. 1723-1787.
Compositor alemán que se distinguió también como intérprete de viola de gamba. En Londres, donde se estableció en 1759, conoció a Jean Christian Bach, con él dio conciertos públicos. Compuso en el estilo de Mannheim. Se conservan de él varias sinfonías, conciertos para piano y música de cámara.

ABEL, JOHN JACOB. 1857-1938.
Farmacólogo y químico estadounidense que realizó importantes investigaciones en el campo de las glándulas endocrinas. Aisló la adrenalina como producto químico derivado y cristalizó la insulina.

ABEL, NIELS HENRIK. 1802-1829.
Matemático noruego que probó la imposibilidad de encontrar una solución algebraica a la ecuación general de quinto grado. Estudió las funciones trascendentales y elípticas y la teoría de las ecuaciones.

ABEL, SIR FREDERICK AUGUSTUS. 1827-1902.
Químico británico, que se especializó en explosivos y que, junto con J. Dervas, inventó la cordita, utilizada extensamente por el ejército británico.

Fuente principal: Icarito.

Otros artículos:

La casa verde - Vargas Llosa.

Altazor y poesía - Huidobro.

Al filo del agua - Yáñez.

En nombre de Dios.

Aprenda a hacer licores.

(Si este contenido te parece interesante, compártelo con tus amistades mediante la ficha “Me gusta” o los botones de redes sociales que hay debajo de estas líneas. Es fácil y sólo toma unos segundos. Gracias por tan amable detalle)

Tirano Banderas – del Valle Inclán

 

Una obra narrativa cuyo autor trasciende a su tiempo y las formas narrativas para inscribir su inspiración como una obra que muchos han calificado de cubista.

Ramón del Valle Inclán es un fenómeno en la literatura española del siglo XX. Quizás fuera por su procedencia gallega que le hizo proyectarse hacia la lengua castellana con una visión de misterio. Lo cierto es que realizó experimentos con el lenguaje y los temas que ninguno otro osara hacer. Cuando sus contemporáneos de la “generación del 98” estaban escribiendo libros que llevaban un mensaje a los españoles sobre los problemas de su patria a raíz de la pérdida de las colonias, Valle Inclán parecía estarse entreteniendo con “temas esteticistas”, más en consonancia con el tipo de desarrollo literario que se estaba realizando en Hispanoamérica, y se entregó plenamente al modernismo, movimiento que recogía las tendencias simbolistas y parnasianas que venían de Francia, y que ostentaban una prosa y una poesía de ritmo nuevo y vocabulario exquisito y deslumbrante.

Sus primeras obras, como “Jardín umbrío”, “Flor de santidad”, llevan ese tono de preciosismo en el lenguaje. Pero la cumbre de su estilo esteticista se da en las cuatro “Sonatas”, maravilloso refinamiento, donde se revela un personaje que parece el eco de su propia personalidad: el Marqués de Bradomín, un tipo de Don Juan, “feo y católico sentimental”.

A principios de los años veinte se dedicó a realizar un tipo de obra que parece ir al otro extremo; el género del “esperpento”. Comenzó por “Luces de bohemia”, una pieza teatral que definía su propio estilo por boca de uno de los personajes: “la estética del héroe reflejada en el espejo cóncavo”, porque creaba una distorsión de la realidad para captar sus aristas más crueles y decadentes. El centro de esa forma sería el aprovechamiento de lo “grotesco” en el teatro o en la novela. “Lo grotesco —ha dicho Kayser— es una forma de expresar el subsuelo de las emociones humanas por medio de formas animaloides, por fantoches, imágenes fársicas y paródicas”.

“Tirano Banderas”, publicada en 1926, es la muestra cumbre de este estilo. La acción se desarrolla en un país mítico que sintetiza las vidas de todos los países de Latinoamérica. Su nombre, Santa Fe de Tierra Firme, alude a la ilusión primera con que llegaron los colonizadores a América. El personaje central, Santos Banderas, parece haber sido inspirado por uno histórico, Lope de Aguirre, que fue tema de crónicas antiguas, y como el de su modelo original, se presenta como una combinación de santo y de demonio. En su ambivalencia, se bambolea entre sus deseos de reconocimiento por los países extranjeros y su necesidad de aplastar a cualquier costa la revolución que se prepara.

Esta forma inconsistente de gobernar al país, se refleja en la preparación de una fiesta carnavalesca, la de los “fieles difuntos”, que irónicamente le servirá de marco a la revolución. En tres días de festejo, bullanga y excesos alcohólicos del pueblo se desarrolla simbólicamente este drama.

Pero el sistema entero del tirano podría ser imaginado como el de una gran mascarada en la que también se la mueven todos los personajes con movimientos de acrobacias o de animales amaestrados. Eso es lo que le da cualidad esperpéntica a la novela: el espectáculo de farsa, el reflejo en un espejo, esto es el texto, que distorsiona. Los personajes de este circo son Don Celes, mensajero de la ignominia; el Barón de Benicarlés, embajador de España, a quien el tirano chantajea por su condición de homosexual; las muñecas indias y mulatas de la casa de prostitución, guiadas por la “cucarachita”, que es la gaditana que las explota; los compadritos a quienes compara con los “perros” del circo; el Coronelito de la Gándara, con su sonrisa de “ídolo glotón, pancista y borracho”...

Sólo Filomeno Cuevas se salva, en parte, por su figura de prócer “endrino y aguileño”, pero su destino es pasar a la historia como apóstol, como “ideal después de cien años, y para los niños de las Escuelas Nacionales”, como lo describe Domiciano, el Coronel que ha desertado y que se ha sumado a la revolución, pero que ya se vislumbra, repetición inevitable, como próximo tirano con su “vientre rotundo de ídolo tibetano”.

Lengua, raza y caudillismo parecen ir unidos y a la vez unir a toda la América Latina. Esa sensación de unicidad en el espacio americano la presenta Valle Inclán con un efecto de “collage” de formas lingüísticas, geográficas y arquetípicas.

Aquí conviven las pampas con la manigua, el charro mexicano con el roto chileno, el gaucho argentino. Lo mismo sucede con los árboles, los pájaros y las vestimentas, los alimentos y las ideas de las fiestas. Aunque la mayoría de los vocablos son mexicanismos, éstos alternan con voces de Cuba, Venezuela, Perú, y Chile y Río de la Plata. Los vocablos revolucionarios vienen de países diversos: los mambises, la montonera, los plateados. En las fórmulas de tratamiento se alternan el voseo argentino con palabras de otros países.

Pero lo más universal de la obra es el concepto del tiempo, que ha hecho que se califique a la novela de “cubista”. Sobre esto mismo él expresó: “Ahora, en algo que estoy escribiendo, esta idea de llenar el tiempo como llenaba el Greco el espacio, totalmente, me preocupa...”

Quizás fuera la influencia del cine, pero también era una visión muy antigua esta simultaneidad de tiempos y de espacios. La falta de perspectiva temporal da una sensación de repetición a los sucesos de la novela, que en realidad son relativamente simples, pero que se complican en la difícil narrativa, ya que todo ocurre en tres días.

Es el estallido de la revolución que, como las fiestas, revuelve todo el tiempo y “crea” un nuevo tiempo. Ambas: revolución y fiesta macabra, anuncian el final de un ciclo y el comienzo de uno nuevo.

Éste será, en realidad, una repetición del estado de cosas: dictadura, crueldad, opresión y muerte. No es una historia optimista, sino patética. Pero Ramón del Valle Inclán había encontrado su nuevo estilo para las literaturas hispánicas y éstas habían ganado una obra que unía, por estilo, lenguaje y temática, al viejo y al nuevo continente.

OC.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

Ana Karenina - Tolstoi.

La tierra baldía - Eliot.

Ada - Nabokov.

Nos enamoramos por culpa de la química.

La durabilidad de los amores a primera vista.

(Si este artículo te parece interesante, podrías compartirlo con tus amistades y contactos marcando “Me gusta” o usando los botones de Redes Sociales que aparecen debajo. Es fácil y toma sólo unos segundos. Gracias)

Géneros y movimientos literarios – Parte 4 de 4

Resumen sencillo explicando los conceptos esenciales de las diversas modalidades creativas literarias y las corrientes o escuelas que influyeron en su historia.

LA EXPRESIÓN TEATRAL. SUS ORÍGENES.

El teatro se originó en Grecia. Una de sus manifestaciones más antiguas, la tragedia, surgió de los festivales anuales dedicados a Baco, dios del vino. Según algunos, la palabra “tragedia” se derivó del canto (odé) al macho cabrío (tragós) sacrificado durante esos festivales. Aristóteles, por su parte, encontró el origen de la palabra en los preludios improvisados por los poetas antes del canto reservado al coro de sátiros.

La tragedia adquirió carácter de representación cuando Tespis reemplazó el corifeo del ritual por un actor, cambio que fue luego enriquecido por Esquilo y Sófocles con actores adicionales.

Las representaciones rudimentarias se fueron enriqueciendo con elementos cada vez más complejos. El coro vino a simbolizar la voz del pueblo y el solista comenzó a actuar en vez de cantar. El tema fue ganando estatura y llegó a reproducir la batalla del protagonista contra el destino, motivo central de la tragedia una vez que llegó a su completo desarrollo.

La comedia se originó también en los festivales de Dionisos. El tono, sin embargo, era festivo, y el papel del coro era mucho más activo que en la tragedia. Las críticas y las burlas a personalidades de importancia eran hechas con entera libertad. El sentido del humor era tan directo, que ni siquiera en los escenarios contemporáneos se escuchan comentarios semejantes.

LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS.

LA TRAGEDIA.

La tragedia se caracterizó por presentar conflictos sucedidos entre individuos notables, como héroes, reyes, príncipes y semidioses. Al igual que la épica, a veces los dioses tomaban parte en los acontecimientos. El tono de la tragedia era elevado y solemne, dada la dignidad de los protagonistas. El tema reflejaba la lucha del personaje con su destino, y su final era siempre catastrófico.

Aunque los espectadores estaban familiarizados con los temas, porque éstos se inspiraban en mitos y leyendas conocidos, la atracción de la tragedia residía en la representación misma de la acción dramática. La reacción del público ante el desenlace fatal contenía una mezcla de horror y compasión por los personajes. Este horror les permitía, a través de la emoción estética, liberarse de sus propias pasiones; literariamente, tal liberación se conoce con el nombre de catarsis o purificación.

El teatro trágico griego tuvo tres grandes nombres: Esquilo, Sófocles y Eurípides. A Esquilo se le considera el creador de la tragedia. Entre sus innovaciones se cuentan: la presencia de un segundo actor, lo que disminuyó la presencia del coro, al centrar la acción en los dos actores; redujo el canto y dio mayor importancia al diálogo hablado. Entre las siete obras que se conservan de Esquilo se destaca “Prometeo encadenado”. Escribió trilogías, pero la única que se conserva completa es “La Orestíada”, cuyas tres obras son: “Agamenón”, “Las Coéforas” y “Las Euménides”.

Sófocles trajo a la tragedia una nueva dimensión —le añadió el tercer personaje. Esta invención permitió un desarrollo más complejo no sólo del protagonista, sino de sus circunstancias. El juego escénico ganó en fluidez al ser mucho más balanceada la caracterización de los personajes y más complicadas las situaciones.

Sófocles dio al coro diversas funciones que aumentaron las posibilidades dramáticas. El coro no sólo vino a ser el espectador ideal que reaccionaba en el momento apropiado, sino también un personaje que poseía una visión del protagonista.

Los papeles que interpretaba el coro variaban en cada una de las obras, lo que indica el grado de desarrollo del arte dramático de Sófocles. Otro recurso que introduce en la escenografía, fue el de los escenarios pintados. Sin embargo, no escribió trilogías como Esquilo; sólo creó obras independientes, entre las que se conservan: “Ayax”; “Antífona”; “Las Tarquinias”; “Electra”; “Filoctetes”; “Edipo rey”, y “Edipo en Colona”.

Eurípides fue un dramaturgo diferente a sus antecesores. Aunque se inspiró como éstos en temas conocidos, también utilizó fuentes ya olvidadas. El tratamiento dramático estaba basado en una serie de episodios violentos, a veces sin conexión esencial, que no permitían una reacción por parte de los personajes. Los personajes eran víctimas, y las afrentas que recibían eran producto de la misma naturaleza del hombre. Su tragedia pintó al hombre que sufre, no por destino de los dioses, sino por la insensatez de la propia humanidad. El hombre era víctima del hombre. En este sentido su teatro es más realista. Creó grandes personajes femeninos que dieron nombre a algunas de sus piezas: “Medea”; “Hécuba”; “Ifigenia”; “andrómana”; “Fedra”, y “Electra”.

LA COMEDIA.

La comedia, como se indicó, comenzó en los festivales dedicados a Dionisos o Baco, en Atenas. Al llegar el siglo V A. C. tanto la tragedia como la comedia aparecieron regularmente en los festivales de invierno del dios del vino.

La comedia antigua conservó el coro de la tragedia, pero su función era hacer burla o parodia de los temas, aunque, a veces, éstos eran serios. El único comediante clásico que se conoce es Aristófanes, del cual se conservan trece comedias. Su estilo, a veces obsceno, no tiene punto de comparación con ningún otro en la literatura occidental, por lo que se le califica, sin otra medida que la propia, como “aristofánico”.

En sus comedias el coro frecuentemente está formado por ranas, avispas, aves, nubes, carboneros, etc. Las burlas en estas obras van dirigidas tanto a lo celestial como a lo terrenal. En “La paz2, se mofa de los dioses; en “Los acarnienses”, hace blanco en la guerra y en los generales; en “Las nubes”, se burla del filósofo Sócrates; en “Las ranas”, hace crítica literaria a través de un tribunal animal para decidir a quién se debe resucitar, si a Esquilo o a Eurípides. En “Lisístrata”, se ríe de la torpeza humana al preterir la guerra al amor; hace a las mujeres rebelarse contra el orden establecido e iniciar una guerra para terminar la que libran los hombres. Aristófanes se burla hasta de sí mismo, en “Las tesmoforías”; las mujeres deciden desquitarse, y se vengan de él por las burlas de las que siempre las hace objeto en sus obras.

En el siglo IV A. C., surgió la comedia nueva, que es un teatro en el que ha desaparecido el coro y que por el enfoque de la psicología de los personajes y la proyección de sus acciones se acerca mucho a la comedia de costumbres moderna. El autor más notable del período es Menandro (342?-291 A. C.).

EL TEATRO ROMANO.

Los romanos generalmente imitaron a los griegos. Aunque el teatro romano se convirtió en una actividad cultural de gran importancia, se volvió muy popular y perdió su carácter de ceremonial religioso. Se construyeron grandes teatros, pero la tragedia perdió importancia, y el trágico más importante, Séneca (l D.C.), escribió para ser leído. En este período surgieron actores ambulantes (futuros juglares), y floreció la comedia latina con Plauto y Terencio (s II y III A.C.), cuya influencia trascendió a la comedia humanística del Renacimiento.

EL TEATRO MEDIEVAL.

Al desaparecer el imperio de Roma, el teatro se fue perdiendo hasta olvidarse completamente por siglos. El teatro medieval no tuvo raíces en el grecolatino. Surgió como el clásico en conexión con los ritos religiosos, pero ahora de tipo cristiano. Dos grandes acontecimientos del cristianismo, el nacimiento y la resurrección de Cristo, dieron lugar a dos ciclos de producción alrededor de estos temas. Más tarde se agregaron otros elementos hasta formar escenas dramáticas, que se empezaron a representar en los atrios de las iglesias. Al añadírseles giros del habla popular, las escenas se fueron secularizando más y más, hasta convertirse en obras que tenían a las plazas por escenario.

La historia del teatro medieval inglés, italiano y francés, así como la de los reinos de Aragón, Valencia y Cataluña puede trazarse de este modo, pero no así la del castellano. El arte teatral en Castilla es una historia de silencio, con dos momentos expresivos: a fines del siglo XII, el “Auto de los Reyes Magos”, y en la segunda mitad del siglo XV, un par de poemas dramáticos de Gómez de Manrique.

Muy discutido resulta el tópico de la existencia de una perdida tradición teatral en castellano. Sin embargo, estudios serios sobre el asunto parecen indicar que lo único sensato es atenerse a las pruebas encontradas. Aunque hay menciones sobre juegos de escarnio en “Las partidas” de Alfonso X, el Sabio, es necesario recordar, como bien apunta el medievalista Humberto López Morales, que Alfonso X creó “una obra de síntesis y no un reflejo de la realidad de su momento”. Además, de hablarse de una tradición, habría que aceptar una idea tan contradictoria como la de un teatro no sólo sin evolución, sino en retroceso por dos siglos y medio, ya que las primeras obras conocidas del siglo XV tienen una técnica más rudimentaria que la desarrollada en el “Auto de los Reyes Magos”.

EL TEATRO RENACENTISTA Y BARROCO.

En toda Europa se desarrolló un teatro religioso y otro profano. En España se dieron estas tendencias y paralelamente también surgió una corriente dramática popular.

El teatro litúrgico es consecuencia de las lecturas en las iglesias de los relatos bíblicos o de las explicaciones de los símbolos y alegorías cristianas. Cuando estas lecturas se hicieron más estructuradas nacieron los llamados misterios o autos sacramentales.

El teatro profano siguió los moldes de la tragedia clásica. Durante el Renacimiento, los escritores se familiarizaron con los clásicos grecolatinos y con la “Poética” de Aristóteles. De corte clásico, aunque españolizado, son las obras de Fray Jerónimo Bermúdez, Cristóbal do Virués, Lupersio Leonardo de Argensola, y Cervantes, cuya “Numancia” muestra el valor del pueblo español. Estos son ejemplos del teatro humanístico. Junto a esas corrientes brotó una vena popular de la que Lope de Rueda fue el mayor propulsor. Los pasos, piezas cortas con diálogo vivo y temas costumbristas, así como los entremeses son obras de poca extensión y de inspiración popular. En el siglo XVII, Cervantes y Quiñones de Benavente se distinguieron como los mejores entremesistas del teatro español.

Lope de Vega creó una fórmula teatral que representó el triunfo definitivo de la comente popular en el teatro. Esta fórmula dio vida a un nuevo concepto escénico en que tragedia y comedia iban unidas como en la vida misma.

El drama trajo a las tablas a personajes reales y a dignos hijos del pueblo, así como a sus sirvientes; de este modo logró una serie de contrastes entre todos los miembros de la sociedad. Revolucionó la escena al romper las unidades de acción, tiempo y lugar, y redujo los actos a sólo tres en lugar de los cinco de la tragedia clásica.

El teatro español se caracterizó por su gran acción, ya que Lope escribía tomando en cuenta el tipo de público que veía sus obras y, sin duda, siguiendo su propio gusto por lo natural y lo vital. Aunque el teatro de Calderón es más complejo en ideas y en la técnica de la puesta en escena, la acción sigue siendo su mayor motor.

En Inglaterra durante el período renacentista se produjo también un teatro de gran importancia, con figuras como Ben Jonson, Christopher Marlowe, y sobre todo, William Shakespeare. Las obras de este dramaturgo siguieron más de cerca los preceptos de la tragedia clásica. El énfasis en las obras inglesas recayó en los personajes y en la exposición de su psicología; por eso de este teatro salieron excelentes pinturas de las pasiones y emociones humanas. Shakespeare escribió también comedias de carácter complejo, pues los motivos de risa no se derivan solamente de las situaciones, sino también de las características de los personajes, haciendo énfasis en su astucia, su concepto sobre la vida y su manera de hablar. Tanto en sus tragedias como en sus dramas y comedias se reflejan los intereses humanistas propios del Renacimiento; esto se ve específicamente en su enfoque del hombre como individuo y en el respeto por las clases populares.

EL TEATRO NEOCLÁSICO EN FRANCIA.

En Francia el teatro tardó más tiempo en lograr una forma definitiva que el de Inglaterra y España. El interés que se despertó en el Renacimiento por lo clásico, corría parejo en este país con el gusto tragicómico del teatro español hasta muy avanzado el siglo XVII. Finalmente emergió el neoclasicismo —preferencia por lo clásico—, y Corneille en 1636, obtuvo un gran éxito con “El Cid”, inspirado en la obra del español Guillén de Castro, “Las mocedades del Cid”.

Los preceptos neoclásicos imponían una observación rigurosa de la unidad de tiempo, espacio y acción, así como una separación de los géneros trágico y cómico. En este teatro los temas se diferenciaban de acuerdo con la categoría de los personajes; los grandes conflictos de la tragedia eran encamados por las grandes figuras, y los de las comedias les ocurrían a los personajes de menor relieve; había mayor énfasis en el desarrollo del carácter de los personajes, y especial detenimiento en el análisis de las circunstancias. Todo dentro de un marco estructural equilibrado que permitía el planteamiento de los problemas mesuradamente, de acuerdo con el gusto exquisito de la época. Los grandes nombres del teatro neoclásico francés fueron: Corneille, Racine y Moliére.

En Corneille la estructura dramática alcanzó niveles de gran elaboración; la acción servía de elemento propulsor a sus obras, de igual manera que el verso mantuvo una elegancia nunca antes lograda en la lengua francesa; sin embargo, Racine estructuró sus obras apoyándose en el conflicto interno de sus personajes, a los cuales brindó una expresión apasionada con versos de gran sonoridad.

Finalmente, Moliére fue el gran comediógrafo del período, en sus obras se caricaturizaron los grandes males de la época a través de la creación de arquetipos (el avaro, en la comedia del mismo nombre; el hipócrita, en “Tartufo”; las vanidosas, en “Las preciosas ridículas”). Su verso conserva la elegancia propia del neoclásico, pero sus temas fueron más contemporáneos y mundanos. En ocasiones rompió el estrecho marco de la unidad de tiempo y de lugar. Moliére dio inicio a una forma de teatro más popular, pero de tanta calidad y perdurabilidad como la de sus antecesores.

EL TEATRO NEOCLÁSICO EN ALEMANIA.

El teatro neoclásico en Alemania se centró en la figura de Lessing que además fue uno de los fundamentales creadores de la literatura nacional alemana. En sus obras se estructuró un nuevo tipo de teatro con diferentes facetas: el drama social (“Los judíos”); el drama burgués (“Minna von Barnhelm”); y el drama de corte filosófico, (“Emilia Galotti”; “Natham, el sabio”). Para Lessing era de gran importancia la temática de la obra, y el desarrollo dramático de las mismas estaba subordinado a la exposición de una idea o teoría; esta concepción del drama convirtió a este autor en un temprano precursor del teatro de tesis que siglos más tarde habría de desarrollar el dramaturgo noruego Enrique Ibsen. Sin embargo, en Lessing se mantuvo el gusto neoclásico por los temas históricos, la forma pulida y una estructura equilibrada.

EL TEATRO ROMÁNTICO.

Mientras el Romanticismo se abría paso en el resto de Europa, en España se intentó el neoclasicismo con poca fortuna, con las excepciones de “Raquel”, tragedia de García de la Huerta, y las populares comedias “El sí de las niñas” y “La comedia nueva” o “El café” de Leandro Francisco de Moratín.

En Europa surgió el drama romántico a través de los esfuerzos de Goethe, Schiller y los hermanos Schiegel. En Goethe, la figura máxima de este movimiento en Alemania, el drama conservó mucho de las preocupaciones filosóficas y sociales que ostentaban las obras de Lessing, pero su teatro se centró más en los conflictos del individuo y en la trascendencia religiosa de los problemas internos de los personajes.

El teatro de Goethe no exponía ideas, sino preocupaciones filosóficas, sus obras no trataban de exponer una teoría, sino de despejar una incógnita; esta característica, juntamente con la importancia que se le adjudicaba a los sentimientos de los personajes, fueron los rasgos fundamentales que relacionaron sus obras con la estética del romanticismo. En el teatro de Schiller, los sucesos y los personajes históricos fueron recreados por el poeta para resaltar la importancia del individuo en el devenir de la historia (“La doncella de Orleáns”; “Don Carlos”); de igual manera se puso en evidencia el conflicto entre individuo y sociedad, siendo éstos, dos de los rasgos característicos del teatro romántico.

En 1830, finalmente comenzó el romanticismo en Francia con el estreno del “Hemani” de Víctor Hugo, que también enfrentaba al individuo como héroe ante un medio adverso. También se destacaron en este período en el teatro francés, Lamartine, Alfred de Vigny y Alfred de Musset. Musset reelaboró la estructura de la obra dramática, permitiendo una mayor agilidad en el desarrollo de la trama.

Como en Francia, en España este movimiento llegó tardíamente. Entre 1834 y 1837 se estrenaron: “Macías de Larra” y “La conjuración de Venecia” de Martínez de la Rosa; “Don Álvaro o La fuerza del sino” del duque de Rivas; “El trovador” de García Gutiérrez, y “Los amantes de Teruel” de Hartzenbush. El romanticismo tiene una etapa posterior que la marca el estreno de “Don Juan Tenorio” de Zorrilla, en 1844.

En Italia, este movimiento artístico tuvo su máxima figura en Alessandro Manzoni, cuya obra ostentó un marcado carácter patriótico y popular; son notables sus piezas dramáticas “El conde Carmañola” y Aldechi”.

El teatro romántico generalmente se inspiraba en temas históricos. Frecuentemente se presentaban conflictos pasionales, y a veces el personaje rompía con la sociedad y se quejaba hasta de Dios. Las obras “Manfred y Caín”, del poeta británico Lord Byron, son claros ejemplos de esta tendencia.

Las obras del teatro romántico no observan las reglas clásicas de las unidades y frecuentemente contienen una mezcla de prosa y verso, de lo trágico y lo cómico. Víctor Hugo dijo que el liberalismo en la política era el romanticismo en la literatura. Los grandes héroes de este movimiento fueron los rebeldes contra toda convención, tanto social como literaria.

EL TEATRO REALISTA.

El teatro realista intentó erradicar la estética romántica y ofrecer una visión crítica de la sociedad moderna. El principal creador de este tipo de teatro fue el noruego Enrique Ibsen, que con su “teatro de tesis” dio origen al teatro de ideas y de actitud crítica que prevalece en la escena contemporánea. Sus obras expusieron situaciones de ruptura entre un orden de cosas ya caduco y las exigencias de la nueva sociedad burguesa. Su concepción de los personajes se inspiró en los conceptos psicológicos de la época, ya que Ibsen pretendía reconstruir la realidad de la manera más exacta y verosímil que le fuera posible.

Muy ilustrativas de su técnica dramática son sus conocidas obras “Casa de muñecas”, “Espectros” y “El constructor Solness”. Durante este período en España surgió la alta comedia, que tuvo cierto parecido con la comedia burguesa francesa de Augier y de Dumas hijo. Se distinguieron Tamayo y Baus y López de Ayala. En Hispanoamérica, el realismo tuvo un carácter regionalista, ya que se preocupó por reproducir situaciones específicas de determinados ambientes culturales y zonas geográficas. Sus más altos exponentes fueron Florencio Sánchez y Ernesto Herrera.

EL TEATRO NATURALISTA.

Al igual que el realismo, el naturalismo se preocupó por llevar a la escena las situaciones tomadas de la realidad, pero su actitud fue mucho más severa y rigurosa; los ambientes y los personajes frecuentemente eran tomados de las clases sociales más desposeídas. El naturalismo tuvo un carácter de denuncia social, y opuestamente al fatalismo del movimiento romántico, su exposición de los conflictos entre individuo y sociedad pretendió encontrar y juzgar las causas de esos conflictos.

Gerhard Hauptman, con su obra “Los tejedores”, dio inicio a este movimiento teatral en Alemania. August Strindberg y Anton Chéjov son otros dos de los autores más destacados del naturalismo; ambos se preocuparon por denunciar el carácter alienante de las relaciones entre amo y sirviente, así como por ofrecer una esmerada elaboración de sus personajes, siguiendo las premisas de los adelantos científicos de la época en el campo de la psicología.

Strindberg concibió personajes alienados y atormentados en un mundo que rechaza todo sentimentalismo y en el que la ambición y las pasiones son los móviles fundamentales (“La señorita Julia”). En cambio Chéjov reprodujo la imagen de la decadente burguesía terrateniente en vísperas del estallido de la Revolución Rusa (“El jardín de los cerezos”).

El teatro de Chéjov ejerció una gran influencia en el teatro contemporáneo, tanto por la delicadeza con que concibió sus personajes, como por el carácter de crítica social de sus obras. Uno de sus discípulos más cercanos, Máximo Gorki, continuó el movimiento teatral naturalista en Rusia después de la Revolución, dándole a su teatro un carácter militante, en el que la exposición de conflictos sociales obedeció a la intención de demostrar doctrinas políticas. Este movimiento artístico iniciado por Gorki se ha desarrollado fundamentalmente en la Unión Soviética y es conocido como realismo socialista.

EL TEATRO CONTEMPORÁNEO.

El teatro del siglo XX presenta mucha más agilidad escénica y profundización en los conflictos. Los temas, en general, son más universales. En muchas obras la escenografía queda reducida al mínimo; y el vestuario es muy sencillo o se combina con desnudos. Aunque paralelamente existe una tendencia que le da mayor importancia a estos elementos. Para estos autores y directores teatrales los recursos escenográficos, las luces, la música y los efectos visuales que ofrece la técnica moderna pasan a tomar un lugar de importancia en el desarrollo de la puesta en escena.

El propio arte teatral, a menudo, es parte de la discusión. El público juega un papel de tal preponderancia que, con frecuencia, la acción se desarrolla parte en el escenario y parte en el auditorio. Esto puede verse en las puestas en escena del movimiento llamado “living theatre” que también exploró las posibilidades del teatro al aire libre y la ausencia de vestuarios y decorados. Asimismo, en muchas obras contemporáneas, la iluminación parece imitar al cine, concentrándose en un punto determinado o alternando luz y sombra. Este uso de la luz es característico de las teorías escénicas de Brecht y Piscator.

Las obras de principios de este siglo seguían más la línea realista al presentar la acción en una secuencia lineal; sin embargo, a medida que avanza el tiempo, el teatro moderno se hace más complejo estructural y temáticamente.

Algunos teatristas distinguidos de la época moderna en España son: Unamuno, con sus conflictos existenciales; Valle Inclán, con su genial sentido de lo grotesco; en nuestros días, Arrabal, con una concepción despiadada de la realidad, y Buero Vallejo, con una nueva visión de los problemas de las clases populares.

En Norteamérica se destacan Eugene O’Neill, por su genial caracterización de los personajes típicos estadounidenses de principios de siglo, y con un vigor descriptivo de las pasiones humanas rara vez alcanzado en la literatura dramática; Tennessee Williams, que incluye los conceptos freudianos en la configuración psicológica de sus personajes, y más recientemente, Edward Albee, que sumerge sus personajes en atmósferas de profunda crisis social y espiritual.

Es preciso destacar los aportes hechos al teatro contemporáneo por el alemán Bertolt Brecht, que cambió el concepto de la representación teatral. Su famosa “técnica de distanciamiento” incita al espectador a un análisis crítico de los hechos expuestos, en lugar de la tradicional identificación a nivel emocional. Para lograr esto, Brecht utiliza una serie de recursos escénicos que abarcan desde la música (canciones explicativas), hasta el uso de vestuarios (máscaras) y decorados especiales (proyecciones cinematográficas). La importancia y trascendencia de sus innovaciones sólo es comparable con la transformación que sufrió el teatro con la llegada del Renacimiento.

Otros autores modernos y contemporáneos como Bernard Shaw, Luigi Pirandello, Jean Giradoux, Jean Paul Sartre, Jean Anouilh y Eugéne Ionesco, han utilizado el teatro como tribuna de ideas; sus obras les han servido para expresar a través de sus estilos personales sus conceptos filosóficos o sus ideas acerca del hombre y sus relaciones con la sociedad.

Las corrientes actuales más representativas en el teatro contemporáneo son el absurdo, con figuras como lonesco, Piñera y Becket; en este último, a través de situaciones irreales se da una visión crítica de la sociedad contemporánea. Este teatro suele tener intenciones humorísticas.

El teatro político, creado por el italiano Erwin Piscator en un libro del mismo nombre, establece diversas técnicas para la puesta en escena que buscan realzar el contenido de crítica social en toda obra teatral, tanto contemporánea como de épocas anteriores. Buero Vallejo, Friedrich Dürrematt e lgmar Bergmann se han servido de esas innovaciones.

El teatro de la crueldad, que sigue las premisas planteadas por Antonin Artaud en “El teatro y su doble”, busca un nuevo tipo de relación con el público, no sólo por la representación de situaciones grotescas, sino por una actitud de agresividad hacia el espectador. De esta forma se logra agudizar la conciencia crítica del público. Este teatro está desprovisto de todo elemento embellecedor de la realidad y se especializa por mostrar los aspectos más marcadamente sombríos y crueles de la realidad. Los autores Peter Weiss, Jack Gelber, Edward Albee, Alexandro Jodorowski y José Triana han desarrollado obras muy interesantes en este tipo de teatro.

Recientemente ha surgido el llamado teatro pobre, partiendo de las premisas enunciadas por el polaco Jerzy Grotowski en su libro “Hacia un teatro pobre”, que persigue desnudar la representación teatral de la mayor cantidad de elementos colaterales. El decorado y el vestuario se reducen a veces a meros símbolos o son totalmente inexistentes, lo cual hace que la acción y los diálogos reciban toda la atención del espectador, quien nunca podrá perder conciencia de que se encuentra ante una “representación”.

La intención de Grotowski es llevar la teoría del distanciamiento brechtiano a sus últimas consecuencias, pues el “empobrecimiento” de la escena conlleva un énfasis inevitable en el contenido de la obra en cuestión. De igual manera, Grotowski ha desarrollado un método de preparación del actor que persigue despertar sus habilidades extrasensoriales para establecer relaciones totalmente inéditas entre los actores, y entre éstos y los espectadores.

Como Piscator, Grotowski considera que su método puede aplicarse a cualquier obra teatral de cualquier época, enriqueciendo el contenido de la misma con intenciones contemporáneas. Sus teorías y sus puestas en escena en el Teatro laboratorio de Wroclaw han tenido gran repercusión en el teatro mundial de la actualidad.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos:

El cuerpo ilustrado.

Agendas del pasado.

Acertijo de los patos.

Acertijo con 50 números.

La industria del disparate.

(Si este artículo te parece interesante, compártelo con tus amistades haciendo clic en los botones de redes sociales que hay debajo de estas líneas. Es fácil y sólo toma unos segundos. Gracias)

Géneros y movimientos literarios – Parte 3 de 4

Resumen sencillo explicando los conceptos esenciales de las diversas modalidades creativas literarias y las corrientes o escuelas que influyeron en su historia.

LA NARRATIVA EN PROSA.

La narrativa en prosa comprende fundamentalmente el cuento y la novela. Otros tipos de narración en prosa han sido considerados como géneros o subgéneros. Entre éstos, los más conocidos y definidos son el apólogo, la fábula, la leyenda, la tradición, la anécdota, la noveleta y el testimonio.

LA NOVELA.

La novela es un género muy complejo, cuyas características han evolucionado considerablemente a través de su historia, circunstancia ésta que no facilita su definición. Generalmente se define la novela como una narración ficticia más o menos extensa, escrita en prosa, en la que se describen las peripecias de uno o más personajes y el mundo que les rodea; también se exponen las características personales de éstos y su evolución interna a través de los sucesos que les acontecen.

De acuerdo con el tema o temas que trate, la novela puede clasificarse como histórica, filosófica, de aventuras, psicológica, autobiográfica, erótica, satírica de costumbres, fantástica, caballeresca, picaresca, política, religiosa, científica, policíaca, de horror, de ciencia ficción, bizantina, y otras.

Frecuentemente suelen mezclarse dos o más tipos de tema en la misma novela. Por ejemplo, “El buscón” de Quevedo es una novela picaresca, y a la vez satírica de costumbres; el “Cándido” de Voltaire es una novela de aventuras, y a la vez, filosófica; “Crimen y castigo” de Dostoievsky es una novela psicológica que contiene elementos de la novela policíaca. Entre los contemporáneos suelen verse combinaciones más complejas, “La guerra del fin del mundo” de Mario Vargas Llosa es una novela de aventuras, histórica y política; “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez es una novela fantástica, política y erótica.

Las primeras manifestaciones de la novela datan del siglo I, cuando Petronio escribió su famoso “Satiricón”, novela satírica y de aventuras en la que se reflejan las costumbres licenciosas de la Roma de los césares. En el siglo II, Lucio Apuleyo escribió su popular “Asno de oro” o Las metamorfosis” donde narró las aventuras de un hombre que por encantamiento se había convertido en burro.

Es preciso destacar que estos dos primeros ejemplos de novela pertenecen al llamado género picaresco (porque describe las aventuras de uno o más personajes pícaros o bribones), y éste será el primer género de novela que se desarrolle con características definidas de escuela literaria en la época del Renacimiento, fundamentalmente en España, durante los siglos XVI y XVII.

Si bien es cierto que la novela caballeresca o de caballería existió con anterioridad a la picaresca, ya que floreció durante el medioevo, no se da en este tipo de novela la complejidad ni la trascendencia que se encuentra en la picaresca. Hay algunas de estilo elaborado y gran riqueza imaginativa, como “El caballero Citar”, “Amadís de Gaula” y “Tirante el Blanco”; sin embargo los personajes carecen de complejidad psicológica, las peripecias están cargadas de exuberante fantasía y, finalmente, no existe un substrato de realidad que le aporte trascendencia al relato. En estas novelas los relatos se suceden como en un sueño, sin una intención definida; en realidad sólo perseguían entretener al lector o al oyente. Durante la Edad Media, estas novelas eran leídas en público, en vista de que la mayoría no sabía leer, y de que existían pocos ejemplares de estos libros. De igual manera, no ocurre una evolución psicológica en los personajes, sino que éstos sufren o disfrutan de los sucesos que les acontecen sin perder su idiosincrasia.

En el Renacimiento, la novela se diversificó y floreció en más de una forma, abundando en variedad de temas y estilos. En Cervantes, el más grande de los novelistas de este período, se encuentran modelos de todos estos tipos de novela, ya que sus “Novelas ejemplares” ejemplifican la versatilidad de la narrativa de la época.

Los tipos de novela más comunes en esos siglos eran el pastoril, como “La Galatea” de Cervantes, y la “Diana de Montemayor” (la primera del género); la morisca como “La historia de Jarifa y el abencerraje”, incluida en la novela de Montemayor; la bizantina, llamada así por la complejidad de las peripecias, así como por lo vasto y exótico de los escenarios: tal es el caso de “Los trabajos de Persiles y Segismundo” del propio Cervantes, y finalmente, la picaresca, creadora de toda una escuela que evolucionó durante siglos y que ha sido cultivada en casi todos los países. Incluso en el siglo XX hay novelas de corte picaresco: “Años de perro” de Günter Grass, las “Sonatas” de Valle Inclán, y “Las aventuras de Augie March” de Saul Bellow son algunos de los ejemplos más notables.

La vigencia de este tipo de novela se debe a su carácter eminentemente social; si bien en ellas se describen las aventuras de uno o más personajes, el desarrollo de la trama permite al autor hacer una pintura, con frecuencia severamente crítica, de las costumbres y de los males de la época.

Durante el período barroco, la novela picaresca adquirió mayor complejidad y variedad en los escenarios: el pícaro extendió el marco de sus aventuras a otros países además de España. El “Guzmán de Alfarache” de Mateo Alemán es uno de los ejemplos más ilustrativos.

En el siglo XVIII, la novela no alcanzó una gran evolución en cuanto a forma o temática; se continuaron utilizando los elementos pastoriles, picarescos y de aventuras; sin embargo, aumentó la intención moralizante, y en ocasiones se persiguió incluso una exposición de tipo filosófico. Las breves novelas de Voltaire son un ejemplo típico. Sin embargo, en este período la novela comenzó a hacerse más íntima y preocupada por las características psicológicas del personaje central; el “Tom Jones” de Fielding es un ejemplo típico de esta transición.

En 1740, Samuel Richardson publicó en Inglaterra su novela “Pamela”, que juntamente con su famosa “Clarissa Harlowe” (1747), inició la novela “sentimental”. Esta constituyó la transición hacia la novela romántica de las cuales “Julia o La nueva Eloísa”, publicada por Juan Jacobo Rousseau en 1761, habría de ser la primera muestra. Las novelas antes mencionadas están escritas en estilo epistolar, de gran popularidad en la época.

La novela romántica (siglo XIX) se caracterizó por el conflicto sentimental entre dos o más personajes, o entre el individuo y la realidad circundante. Uno de los elementos más utilizados en este tipo de novela era el amor a la naturaleza y a la vida campestre idealizada.

También se dio una tendencia a la melancolía y a las reacciones drásticas ante las adversidades que confronta el personaje. A diferencia del tono satírico y humorístico de la picaresca, en esta novela la crítica social se manifiesta de manera dramática y a veces trágica. El “Werther” de Goethe y la “Manon Lescaut” del abate Prevost son ejemplos clásicos de novela romántica.

Como reacción ante la tendencia exageradamente sentimental del estilo romántico, surgió la novela realista. En ella, el autor pretendía describir los problemas de sus personajes y los de la realidad circundante, sin establecer juicios, ni mostrar su criterio; el autor ofrecía una narración detallada, pero desprovista de ornamentos emocionales. Entre los más destacados cultores de esta novela se encontraron Gustave Flaubert, Honorato de Balzac, León Tolstoi, Eca de Queiroz y Pío Baroja.

El realismo tuvo una secuela aun más preocupada por la reproducción minuciosa de la realidad. Para representarla, seleccionaba las situaciones más crudas, y trataba de describir cuidadosamente la vida de las clases pobres. El naturalismo despojó a la novela de todo elemento falsamente embellecedor que pudiera alterar la imagen fiel de una realidad dolorosa y cruel. Los autores más representativos de este movimiento son los hermanos Goncourt, Guy de Maupassant, Vicente Blasco Ibáñez y, sobre todo, Émile Zolá.

Hay autores cuyas novelas pueden clasificarse unas veces en un estilo y otras veces en otro, como es el caso de Balzac, que tiene novelas románticas, como “El lirio en e! valle”, y novelas realistas, como “Papá Goriot". De igual manera se pueden encontrar elementos románticos, realistas y hasta naturalistas en una misma novela; así ocurre en “La cartuja de Parma” de Stendhal. Esta complejidad dificulta el establecer definiciones y deslindes entre un tipo de novela y otro.

En la época moderna la diversidad novelística es tan grande que algunas autoridades consideran que prácticamente existen tantos tipos de novela como autores. Aunque se habla de novelas expresionistas, como “Los Buddembroks” de Thomas Mann; simbólicas, como “El proceso” de Franz Kafka; impresionistas, como “El Gatopardo” de Lampedusa; psicológicas, como “En busca del tiempo perdido” de Proust; surrealistas, como “El amor loco” de André Bretón; absurdas, como “El otoño en Pekín” de Boris Vian, y objetivistas, como “La celosía” de Alain Robbe Grillet, en realidad, los movimientos novelísticos y los novelistas del siglo XIX combinan con tanta libertad los temas y las diferentes formas estructurales del género que se hace difícil toda clasificación. Generalmente una misma novela puede ser incluida en dos o más escuelas o tendencias literarias.

Tradicionalmente la novela ha sido clasificada por su forma en: narrativa (“Moby Dick” de Herman Melville), dialogada (“La Celestina”), y epistolar (“Pepita Jiménez” de Juan Valera). Sin embargo, en la actualidad estas formas suelen mezclarse en una misma novela, y hasta se incluyen otros elementos, como pueden ser los monólogos interiores de los personajes (“La ciudad y los perros” de Vargas Llosa), las noticias de los periódicos (“Manhattan Transfer” de John Dos Passos), informes policíacos (“El beso de la mujer araña” de Manuel Puig), diagnósticos médicos, documentos legales, históricos, y otros.

La preceptiva literaria tradicional ha detectado cuatro planos o puntos de vista para establecer la narración. El primero corresponde al protagonista, y caracteriza la novela de corte autobiográfico, como la “Vida” de Torres Villarroel y “Las confesiones de Félix KruIl” de Thomas Mann. El segundo corresponde al testigo de la acción de los personajes centrales, como “Cumbres Borrascosas” de Emily Bronté. El tercer plano o punto de vista surge cuando el autor narra la acción en tercera persona, pero centrándose en la perspectiva de uno de sus personajes, como en la novela “Lucien Leven” de Stendhal. Finalmente, el cuarto plano corresponde a la tercera persona llamada “omniscente”; desde este punto de vista el autor pretende conocer todo lo que sucede en el mundo de sus personajes, así como lo que éstos piensan y sienten. Tal es el caso de “La guerra y la paz” de León Tolstoi.

Al igual que sucede con las formas y las temáticas, actualmente los planos narrativos o “puntos de vista” suelen entrelazarse en una misma novela. Un ejemplo típico es “La muerte de Artemio Cruz” de Carlos Fuentes.

Con respecto a la disposición tradicional del material en términos de exposición, nudo y desenlace, es preciso decir que con el llamado “flashback”, recurso que permite la relación de sucesos anteriores a la acción, este orden se altera frecuentemente. No es difícil encontrar una novela que comience directamente con el nudo (“Los desnudos y los muertos” de Norman Mailer), o una novela en la que no haya un verdadero desenlace (“Entreacto” de Virginia Woolf). Las exploraciones realizadas por James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner, Robert Musil, Günter Grass, Heinrich BölI y otros, en el campo de la técnica novelística, han aportado posibilidades casi infinitas, dándole a la novela contemporánea una fisonomía altamente compleja y original.

EL CUENTO.

El cuento es una narración imaginaria, más o menos breve, que se caracteriza por su intensidad. En el cuento, los personajes, aparecen generalmente ya definidos y no sufren transformaciones internas durante el desarrollo de la trama. Ésta se centra casi siempre en un mismo espacio y no abarca un gran lapso de tiempo. Sin embargo, es posible encontrar narraciones breves que comprenden muchos años o que se desarrollan en varios países. En estos casos, lo que les da el carácter de cuento es su brevedad, concisión en la descripción de las situaciones y la simplicidad del tema. Usualmente, en un cuento es evidente lo que el autor ha querido expresar.

OTRAS FORMAS NARRATIVAS EN PROSA.

APÓLOGO, FÁBULA, LEYENDA, TRADICIÓN, ANÉCDOTA, NOVELETA, TESTIMONIO, BIOGRAFÍA, AUTOBIOGRAFÍA.

El apólogo, es una narración más o menos breve que contiene enseñanzas morales, como los relatos que aparecen en el “Libro de Patronio o Conde Lucanor” del infante don Juan Manuel.

La fábula es similar en propósito al apólogo, pero puede ser escrita también en versos, y los protagonistas suelen ser animales u objetos que van a encarnar diferentes actitudes humanas, como en las famosas fábulas de Esopo, Iriarte, Samaniego, y otros. Cuando los personajes son seres humanos, éstos suelen ser arquetipos, sin elaboración psicológica, como el leñador, el mercader, la lechera, el labrador, etc. Esto obedece a la intención del autor de reflexionar sobre características humanas generales y no propias de un individuo en particular.

La leyenda se caracteriza por su carácter más o menos fantástico y por su origen popular; suelen ser breves y también pueden ser escritas en verso. Son famosas las “Leyendas” de Gustavo Adolfo Bécquer.

La tradición posee un carácter popular como la leyenda, pero sus asuntos pueden ser más verosímiles. A veces tratan sobre hechos históricos o sobre el origen de expresiones autóctonas, nombres de calles, fiestas y costumbres. Son de gran calidad las “Tradiciones peruanas” de Ricardo Palma.

La anécdota es muy usada en el campo periodístico y en la oratoria. Se trata generalmente de la relación de hechos atribuidos a personajes históricos o conocidos ampliamente en la época del autor; posee un carácter a veces humorístico. Aunque prevalece casi siempre a verosimilitud en lo narrado, no se trata de hechos probados.

La noveleta es un relato largo, de mayor extensión y desarrollo que el cuento, pero sin llegar a las dimensiones y complejidades de la novela. “Los muertos” de James Joyce, “La amortajada” de María Luisa Bombal, y “Otra vuelta de tuerca” de Henry James, ejemplifican este tipo de composición literaria.

El testimonio es la narración en primera persona de un hecho o hechos reales en los que ha participado el protagonista. Tiene un carácter político y de denuncia social. “La favela” de María Carolina es un ejemplo típico.

La biografía, en forma más o menos extensa, narra la vida de una persona que existe o ha existido realmente. Son famosas las biografías escritas por André Maurois, Emil Ludwig y Stefan Zweig. En la autobiografía el autor relata su propia vida. “El mundo de ayer” de Stephan Zweig, y “La arboleda perdida” de Rafael Alberti, constituyen ejemplos clásicos del género.

EL ENSAYO.

El ensayo es una expresión literaria que enfoca un tema, usualmente de forma breve, sin que en su desarrollo se pretendan consumir todas las posibilidades, ni presentar formalmente pruebas ni fuentes de información. El ensayo es un excelente vehículo expresivo para comunicar ideas, teorías o descubrimientos cuya comunicación no se hace factible, en el momento en que se redacta, a través de una formulación rigurosa como la que exige la ciencia. El ensayo pretende guiar o estimular a sus lectores a que continúen explorando otras alternativas o a que profundicen en las verdades discutidas por el ensayista. Los ensayos de Montaigne son el ejemplo más famoso. Desde esta época se cultiva en toda Europa, con particular preferencia en Inglaterra. En España ha alcanzado un alto nivel, especialmente, desde la generación del 98, en las muestras de A. Ganivet, M. de Unamuno, Azorín y A. Machado. El más alto ensayista español del siglo XX ha sido J. Ortega y Gasset.

LA CARTA.

También llamada epístola, por lo cual a este género se le ha llamado “género epistolar”. Esta forma literaria consiste en un escrito dirigido a una persona o entidad determinada, aunque en el caso de las cartas abiertas, éstas adquieren un carácter más general. De acuerdo con la persona que escribe o con el destinatario de la carta, ésta puede ser personal, religiosa, comercial, profesional, amistosa, y otras. También existen cartas escritas en verso, como la famosa “Epístola moral a Fabio” de autor incierto. Este género fue muy popular en los siglos XVIII y XIX, lo cual dio lugar a que muchas novelas fueran escritas de esa manera. “Las amistades peligrosas” de Choderlós de Laclós es un ejemplo clásico. Son famosas las colecciones de cartas de Madame de Sevigné, de Gustave Flaubert (alrededor de 4.000), de Napoleón, así como el epistolario entre Robert Browning y Elizabeth Barret Browning, entre Paul Valéry y Rainer María Rilke, y entre Paul Claudel y André Gide.

Actualmente, la abundancia y rapidez de los medios de transporte y la aparición del teléfono, han restado popularidad a este género literario.

LA POESÍA DRAMÁTICA.

El teatro es la única de las tres grandes categorías en que se agrupan las creaciones literarias, que está compuesta primordialmente para ser representada. A diferencia de la lírica y de la narrativa, la poesía dramática requiere ser actuada. Esto no quiere decir que, como en los otros géneros, no pueda leerse en silencio o recitarse en alta voz; pero la obra teatral no se completa hasta que no se represente ante un público. Hay obras que, aunque son dramáticas en concepción, no pueden llevarse a un escenario en su forma original porque no cumplen con todas las exigencias del teatro. “La Celestina” de Fernando de Rojas, o el “Fausto” de Goethe, por ejemplo, sólo podrían representarse por fragmentos o mediante adaptaciones.

Todas las obras literarias comparten ciertas características comunes. Un elemento esencial a toda creación es la unidad de asunto que da cohesión a las partes que integran el conjunto de la misma. Pero el teatro, como todos los géneros, también tiene su modo peculiar de manifestarse. Además de la unidad temática, el teatro requiere movimiento y verosimilitud. En el teatro es necesaria la unidad temática para imprimirle un sentido de totalidad y coherencia a la obra. El movimiento es lo que contribuye a sostener el interés del público que viene a presenciar la sucesión de los hechos que afectan a los personajes.

El principio de verosimilitud hace que cada nuevo elemento en la acción tenga su punto de arranque en lo que ha sucedido anteriormente, es decir que todo lo que pasa pueda creerse por tener una lógica. Es importante recordar que el auditorio tiene que aceptar las convenciones impuestas por la obra a partir de la interpretación que hace el autor de una realidad —ya sea ésta verdadera o imaginaria.

La forma en que el teatrista maneja el material que presenta determina el tipo de público que podrá disfrutar de su obra. Para un auditorio exigente, el interés puede residir, por ejemplo, en la intervención de personajes de psicología compleja, cuyas vidas sean también lo suficientemente dinámicas como para permitirles evolucionar en diferentes niveles de interacción.

Las obras teatrales se dividen en actos, que en algunos períodos se han llamado jornadas, como las tres que integraban las piezas del Siglo de Oro español.

El teatro latino, el de Shakespeare y el francés de los siglos XVI y XVII tenían cinco actos. Las piezas del teatro moderno suelen tener tres. Las obras menores se estructuran comúnmente en un acto; excepcionalmente van más allá de dos. La acción se escalona en tres pasos: exposición, nudo y desenlace. La exposición introduce los elementos que explican el argumento; en el nudo estos elementos se complican y surgen alternativas para su solución (esta parte es la más extensa) y en el desenlace se caracteriza por la posibilidad de solucionar el conflicto planteado, de manera que intervenga en dicha solución un elemento de sorpresa, aun cuando todo conduce inevitablemente a ella.

La representación teatral se apoya en diversos elementos que la complementan. La actuación es lo que anima la acción. Los actores deben proyectar la psicología de los personajes para hacerlos “entes vivos”. Su arte depende de: la declamación mímica, la mímica, la caracterización o maquillaje y el vestuario. El decorado crea el marco o escenario para la actuación; algunas veces la música se incluye para realzar o para reiterar la actuación. Todos estos elementos de la puesta en escena de una obra producen el espectáculo, ilusión que resulta del intento mismo de la obra de recrear e interpretar la realidad.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos:

Lo que es la luz.

Amo y señor de las montañas.

Los verdaderos cazafantasmas.

El poder de la mente sobre el cuerpo.

El dueño de la luna.

(Si este artículo te parece interesante, compártelo con tus amistades haciendo clic en los botones de redes sociales que hay debajo de estas líneas. Es fácil y sólo toma unos segundos. Gracias)

Géneros y movimientos literarios – Parte 2 de 4

Resumen sencillo explicando los conceptos esenciales de las diversas modalidades creativas literarias y las corrientes o escuelas que influyeron en su historia.

LA LÍRICA DE ORIGEN POPULAR.

EL ROMANCERO.
España, y luego la literatura hispánica en general, cuentan en su historia cultural con una de las mayores colecciones de poesía de tipo popular. Los juglares medievales —cantores del pueblo— que iban de un sitio a otro, difundieron un caudal poético que no tiene igual en la literatura universal: el Romancero. Esta obra es uno de los monumentos poéticos más extraordinarios que haya podido crear un pueblo.
Con la creación de la imprenta y su llegada a España al finalizar el siglo XV, se pusieron de moda los romances eruditos. Desde la mitad del XVI ya través de todo el siglo XVII surgieron los romances artísticos. De este tipo de romances hay bellos ejemplos creados por Lope de Vega, Góngora y Quevedo.
Aunque la corriente popular se agotó durante el Siglo de Oro, la culta continúa viva aún. En el siglo XX se conocen los de Torcuato Luca de Tena, José María Pemán, Antonio y Manuel Machado, Gerardo Diego, Federico García Lorca y Juan Ramón Jiménez, entre otros.
Es necesario apuntar que la lírica popular española produjo varios tipos de composiciones, algunas de las cuales han desaparecido, como la serranilla y la endecha; pero otras son parte de la vida diaria en forma de canciones, como las nanas y canciones de cuna, las seguidillas, las coplas, los cantos de los campesinos celebrando la vendimia o las diversas cosechas, las canciones marineras o los lamentos de las mujeres de los emigrantes.
Este hecho no resulta extraño, si se toman en cuenta los descubrimientos de S. M. Stern, estudioso de la cultura semita, y las investigaciones de don Ramón Menéndez Pidal para probar que España posee la lírica popular más antigua de Europa. Esta tradición se estableció en la vida cultural de España desde que en 1042, Joseph el Escriba cantó a Samuel ben Negrella, visir del rey de Granada y a su hermano Isaac, en una jarcha —cancioncilla en lengua vulgar— añadida a un poema culto árabe. Sin duda, esta riqueza es el signo de la vitalidad lírica del pueblo español, transmitida también a América, como lo demuestra Ramón Menéndez Pidal en “Los romances de América”.

ALGUNOS EJEMPLOS DE ROMANCES.

TRADICIONALES.
“–La bella mal maridada,
de las lindas que yo vi.
véote triste, enojada,
la verdad dila tú a mí.
Si has de tomar amores,
vida no dejes a mí,
que a tu marido señora,
con otra mujer lo vi,
y besando y abrazando
mucho mal dice de ti,
y juraba y perjuraba
que te había de ferir”.
Allí habló la señora,
alIí habló, dijo así:
“–Sáquesme tú, el caballero.
y sacásesme de aquí.
por las tierras donde fueres
bien te sabré yo servir.”
Ellos en aquesto estando,
su marido véislo aquí.

CAROLINGIOS.
En Paris está Doña Alda,
la esposa de Don Roldán,
trescientas damas con ella
pera la acompañar:
todas visten un vestido
todas calzan un calzar,
todas comen a una mesa
todas comían de un pan,
si no era Doña Alda,
que era la mayoral.
Las ciento hilaban oro,
las ciento tejen cendal.
las ciento tañen instrumentos
para Doña Alda holgar.
Al son de los instrumentos
Doña Alda adormido se ha;
ensoñando había un sueño.
un sueño de gran pesar.
Recordó despavorida
y con un pavor muy grande,
los gritos daba tan grandes
que se oían en la ciudad.
Allí hablaron sus doncellas,
bien oiréis lo que dirán:
—¿Oué es aquesto, mi señora,
quién es el que os hizo mal?
—Un sueño soñé doncellas,
que me ha dado gran pesar:
que me veía en un monte
en un desierto lugar;
de so los montes muy altos
un azor vide volar,
tras del viene una aguililla
que lo ahínca muy mal.
El azor con grande cuita
metióse so mi brial;
el aguililla con grande ira
de allí lo iba a sacar;
con las uñas lo despluma,
con el pico lo deshace.
Allí habló su camarera,
bien oiréis lo que dirá:
— Aquese sueño, señora.
bien os lo entiendo soltar:
el azor es vuestro esposo
que viene de allén la mar;
el águila sodes vos,
con la cual ha de casar,
y aquel monte es la iglesia
donde os han de velar.
—Si así es, mi camarera.
bien te lo entiendo pagar.
Otro día de mañana
cartas de afuera le traen;
tintas venían de dentro,
de fuera escritas con sangre,
que su Roldán era muerto
en la caza de Roncesvalles.

NOVELESCOS.
¡Quién hubiese tal ventura
sobre las aguas del mar,
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan!
Con un falcón en la mano,
la caza iba a cazar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas traía de seda,
la ejarcia de un cendal,
marinero que la manda
diciendo viene un cantar
que la mar facía en calma
los vientos hace amainar,
los peces que andan n’el hondo
arriba los hace andar,
las aves que andan volando
n’el mástel las faz’ posar;
allí fabló el Conde Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
—Por Dios te ruego, marinero,
digasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
—Yo no digo esta canción
sino a quien conmigo va.

LA ÉPICA O NARRATIVA.
La palabra épica viene del griego epos que significa “narración”. Mientras la historia hace el recuento de los acontecimientos de un período, en la épica se narran los sentimientos que movieron a los hombres de esa etapa a provocar esos acontecimientos o a enfrentarse con sus consecuencias. El poeta es la voz de la colectividad y sus versos alaban a los héroes de esas contiendas. De ahí que a la poesía épica también se le llame heroica.
Los cantores épicos eran poetas errantes que ofrecían sus creaciones a un público muy variado; de igual modo llegaban a los palacios de los nobles, que a las plazas de las ciudades y villas. En Grecia les llamaban aedas o rapsodas, en Alemania scopas, en Escandinavia e Islandia escaldas y en la Edad Media, en el mundo latino, juglares. Estos poetas se acompañaban con instrumentos musicales; en Grecia, con la cítara, y en Alemania con el arpa.
El poema épico desarrolla una historia o fábula que consta de una sucesión de acciones que se relacionan entre sí. La trama se narra, usualmente, en tres partes: una exposición, donde se presentan los antecedentes que permiten seguir la trama; un nudo o núcleo de la acción, parte en que se desarrolla la situación que se plantea, y un desenlace, en el que se resuelve el conflicto y concluye el poema.
Es frecuente la inclusión de tramas secundarias o episodios que se mezclan con la acción principal. La figura central del poema es el protagonista o héroe a quien suele oponerse un antagonista o personaje prominente entre los adversarios. La épica, generalmente, contiene un elemento fantástico o maravilloso que permite la intervención de lo sobrenatural en la acción. Este recurso se designa con el nombre de “máquina épica”. Las composiciones épicas se pueden agrupar en epopeyas tradicionales, cantares de gesta y poemas épicos cultos.

LAS EPOPEYAS TRADICIONALES.
Los poemas épicos reflejan el modo de vivir y el espíritu de todo un conglomerado humano. A la India pertenecen dos grandes poemas épicos: el “Ramayana” y el “Mahabharata”, atribuidos el primero a Valmiki y el segundo a Vyasa. Los griegos aportaron, a través de Homero — según se cree —, “La Ilíada” y “La Odisea”. Los poemas homéricos son los modelos que han seguido todas las epopeyas cultas de Occidente. “La Ilíada” narra la guerra de los aqueos contra los troyanos para recuperar a Elena, esposa de Menelao. El poema describe la cólera de Aquiles, héroe aqueo, y muestra cómo la guerra no es sino un aspecto de la vida humana.
“La Odisea” presenta la paz después de la guerra y el regreso de los héroes. La acción central gira alrededor del retomo de Ulises a Itaca. Mientras en la “Ilíada” Aquiles elige su muerte como único medio de apaciguar su ira, y la logra por designio de Apolo, Ulises se decide por la vida. Para mantenerse vivo tiene que recurrir a todos los recursos de su inteligencia. Durante los veinte años transcurridos entre la guerra y sus aventuras, las luchas de Ulises no son menos arduas que las de Aquiles. Por estar dotado de una naturaleza resistente, no sólo para la batalla, sino para sortear la tentación, Ulises sale vencedor. La muerte le vendrá en paz, premio que otorga el poeta al que sabe controlar sus pasiones y entender el significado de las fuerzas del hombre.
La contribución de Homero a la literatura griega es fundamental. En estos dos poemas quedó sentado el principio antropocéntrico —el hombre como preocupación esencial del creador—, que va a caracterizar, no sólo la cultura clásica, sino toda la tradición literaria occidental.
“La Eneida” es el otro gran modelo de epopeya tradicional. Virgilio, el poeta de Mantua, la escribe para honrar al emperador Augusto. Este poema está compuesto en doce cantos que narran la trayectoria de Eneas. Aunque “La Eneida” combina los temas de “La Ilíada” y “La Odisea”, esto es, el héroe en la guerra y en la búsqueda del hogar para disfrutar de la paz, respectivamente, el enfoque de Virgilio añade una dimensión que va más allá de los anhelos individuales del hombre. Eneas va a ser el héroe del sacrificio personal, porque su misión es fundar la ciudad donde surgirá el Impeno Romano. La capacidad de renuncia que tiene que desarrollar el héroe es tal, que ni siquiera el amor le puede impedir cumplir con su deber. La soledad a que le condena su destino comunica un sentimiento de tristeza. Esta epopeya es uno de los monumentos de la literatura universal.

LOS CANTARES DE GESTA.
Los juglares compusieron estos poemas para cantar las proezas de los pueblas europeos que se hicieron reinos independientes de Roma. Los juglares o cantores del pueblo que iban de ciudad en ciudad recitaban sus propias composiciones o las de otros juglares. La palabra gesta quiere decir “hazaña”, y se usa para designar estos cantos, porque en ellos se narran las acciones de héroes nacionales.
Los cantares más conocidos son: en Alemania, “Los Nibelungos”; en España, el “Poema de Mío Cid” y el” Poema de Fernán González”; en Francia, “La Canción de Rolando” y en Inglaterra el “Beowulf”.
Al igual que la épica tradicional, los cantares de gesta incluyen el elemento maravilloso. Sin embargo, en España la épica tuvo una característica muy peculiar: su realismo. El “Poema de Mío Cid” o el “Poema de Fernán González” siguen muy de cerca tanto la geografía como la historia. Casi todos los personajes existieron en los mismos lugares indicados por los poemas. Este realismo no impidió que los autores anónimos adornaran la narración con hermosos recursos expresivos.
Si al público le interesaba algún pasaje en especial, los juglares se lo recitaban de nuevo; y es así como, memorizando los fragmentos, surgieron los romances de tema épico. Los versos de estos cantares tenían usualmente dieciséis sílabas con rima asonante, que el pueblo al repetirlos dividió en dos partes de ocho sílabas cada una; dando lugar al verso más típicamente español —el octosílabo.

LOS POEMAS ÉPICOS CULTOS.
Estos poemas suelen tener cuatro grandes temas: el heroico, el religioso, el alegórico y el filosófico.
Las composiciones cultas son imitaciones de las epopeyas tradicionales o intentos de superarlas. A diferencia de éstas, hechas para ser cantadas o recitadas, las cultas son, primordialmente, obras para la lectura.
El poema culto, por ser la expresión de un autor individual, es más cuidado, pero carece de la frescura y de la delicada espontaneidad de los que ha pulido la tradición. El patrón clásico de este tipo de poema es “La Eneida” que exalta la grandeza de Roma.
Durante el Renacimiento, con su vuelta a los clásicos y por la conciencia nacional que se desarrolla en los estados modernos, surgió la necesidad de cantar la gloria de las naciones. Portugal, tierra de navegantes, por boca de uno de sus más altos poetas, produjo “Los Lusíadas”, canto a la hazaña marinera de Vasco de Gama. El protagonista, para entretener a sus hombres durante la travesía hacia la India, narra la historia del país lusitano.
En España, Alonso de Ercilla creó “La Araucana” que no sólo es monumento de la conquista española en Chile, sino ejemplo del respeto que sintió el español por un opositor valiente. Un aspecto muy notorio de esta épica es que fue escrita por alguien que participó en los hechos, y que sintió una enorme simpatía por el valor del enemigo para defender su libertad. Tal fue su admiración, que hizo al pueblo araucano héroe colectivo del poema. “La Araucana” es reclamada como propia tanto por España como por Hispanoamérica. Esta obra está traducida a todos los idiomas modernos. Voltaire elogió la forma en que Ercilla presentó las arengas de Colocolo, un bravo araucano, y Menéndez y Pelayo consideró a Ercilla el mejor poeta épico después de Homero.
Otras epopeyas recogieron temas caballerescos pertenecientes a las leyendas que se hicieron populares en las cortes europeas. En éstas los autores se alejaron completamente de la historia, y con una rica vena de fantasía hicieron vivir a sus héroes las más increíbles aventuras. El máximo ejemplo de este tipo de poema renacentista es el “Orlando furioso” del poeta italiano Ludovico Ariosto, en el que se reflejan los intereses humanistas de la época.
Más tarde, cuando la Contrarreforma impuso en Europa un espíritu religioso, y surgieron las críticas a las invenciones sin fundamento histórico, Torcuato Tasso en su “Jerusalén libertada” trató de conciliar estas exigencias. Los héroes de su poema eran caballeros cristianos. A estas cruzadas no las movía el amor y las aventuras, sino una misión religiosa —la de conquistar la Ciudad Santa.
Este es el último gran poema heroico-caballeresco en la historia de la literatura. Los intentos posteriores carecen de valor. En el siglo XIX, se produjo en Hispanoamérica una hermosa muestra de arte épico popular: el “Martín Fierro” de José Hernández, epopeya del gaucho y la pampa argentinos. Hoy se considera este género en decadencia por no ajustarse a las necesidades expresivas del hombre del siglo XX.
Los poemas heroicos de tipo religioso, alegórico y filosófico también cuentan con grandes intérpretes. De la Edad Media se conservan muchas narraciones heroicas de milagros y vidas de santos. En España, Gonzalo de Berceo, primer poeta castellano conocido, escribió las vidas de San Millán, Santa Oria y Santo Domingo de Silos. En el Renacimiento, también en España, fray Diego de Hojeda compuso “La Cristíada” inspirada en la pasión de Jesús.
En el mundo protestante, en 1667 el poeta inglés John Milton publicó “El Paraíso perdido”, una de las grandes obras de la literatura universal; y en Alemania, en el siglo siguiente, Klopstock escribió “La Mesíada” basada en la doctrina y la muerte de Cristo.

LA POESÍA ALEGÓRICA.
La alegoría expresa una relación de correspondencia entre una idea y una imagen; por eso hay una gran variedad de intenciones y de temas entre los poemas del género. En el siglo IV Prudencio escribió la “Psychomachia”, de asunto religioso-moral, que narra las luchas del alma para decidir entre el vicio y la virtud. Del siglo XIII se conserva el “Roman de la Rose”, que para algunos es de tema amoroso —la amada es una rosa difícil de alcanzar— mientras que para otros el simbolismo amoroso es una alegoría de enseñanzas espirituales esotéricas; el lenguaje encierra un mensaje oculto. La “Divina comedia” de Dante Alighieri es la obra más lograda entre las alegóricas. De tema filosófico-religioso, es un homenaje a la Santísima Trinidad; de ahí su división en tres partes: Infierno, Purgatorio y Paraíso. Esta composición es una de las cumbres de la literatura occidental.
El “Fausto” de Goethe es también una obra maestra, del tipo alegórico-filosófico. Utilizando la estructura del drama, Goethe expuso en esta obra su concepto del hombre y del universo.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos:

El señor Presidente - Asturias.

Pedro Páramo - Rulfo.

Doña Bárbara - Gallegos.

El sexo del cerebro.

Los senos como arma secreta.

(Si este artículo te parece interesante, compártelo con tus amistades haciendo clic en los botones de redes sociales que hay debajo de estas líneas. Es fácil y sólo toma unos segundos. Gracias)