Desolación y otros poemas – Mistral

 

Una obra que no necesita comentarios para apreciar su calidad magistral en expresar los sentimientos y emociones que motiva la belleza en sus a veces misteriosos matices.

Gabriela Mistral obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1945. Lo que presupone un indiscutible reconocimiento de su obra poética. Para muchos, como es el caso de Ramón D. Perés, Correspondiente de la Real Academia Española, la poesía de Gabriela Mistral es de un alto nivel de pensamiento. Anderson lmbert y Florit, en su antología “Literatura hispanoamericana” califican su poesía de vigorosa, no por los temas que elige, porque “millares de poetas débiles han elegido temas fuertes. El vigor está en que ella levanta la realidad, se la derrama en las entrañas, la convierte en sangre y luego entona su noble y generoso canto de amor”. Sin embargo, otras autoridades críticas prefieren argumentar que es de los tópicos tratados por ella, de donde se deriva esa profundidad reflexiva. Estos mismos analistas, en particular el poeta y ensayista Eliseo Diego, le atribuyen a sus versos el valor de estar expresados con un ritmo seco, desprovistos de los acostumbrados adornos que utiliza la mujer en este difícil género literario.

La Mistral recuerda, a veces, por el tono elevadamente religioso de su poesía, la personalidad creadora de Santa Teresa. Se puede asociar con la Santa no sólo cuando pide perdón a Dios para el amante suicida, sino también cuando en la frase literaria, grita para exigirle piedad para la adolorida gente de su tierra.

Lucila Godoy, nombre de nacimiento de Gabriela Mistral, constituye como poetisa, la más llana expresión de sensibilidad. Ella utiliza la palabra —en este caso el verso— como un medio para comunicar su angustia, la profunda tragedia de que se percata su espíritu, a través de su vasto universo interior de artista. En esta poetisa chilena se combinan las más diversas obsesiones: su condición de mujer, su vocación de educadora y de madre, expresadas en los dulces poemas para niños que escribiera, así como el amor, la aventura, la incomprensión, la exigencia y la sumisión a Dios.

En “Desolación” (1922) está presente la mujer sensual, arrebatada en su propio verso por el deseo de expresar los sentimientos que la atormentan y la estremecen, fundamentalmente el dolor del suicidio de su primer (y único amor conocido), que le da a su vida un giro inesperado y triste. “Ternura” (1924) es una repercusión del libro anterior, pero aquí aparecen sus sentimientos más perfiladamente y, junto a su sentir de joven enamorada ya aparece la ternura de madre insatisfecha. Su “Tala” (1938) se vuelca sobre el esplendor de la naturaleza y está permeado de sobrios matices místicos. Finalmente “Lagar” (1954) le da a la expresión de su amor una total plenitud; la joven mujer desolada y tierna ya no canta la tristeza de su amor frustrado, ahora canta (y literalmente muchos poemas de este libro son canciones) a los niños y a las cosas bellas de la vida. Su amor de mujer y de madre, así corno su amor a la naturaleza han trascendido en un gran amor por la humanidad y en amor a Dios. Paradójicamente, estos versos, sus más trascendentes, son también sus más sencillos y desenfadados.

A pesar de lo explicado, no queda otro remedio al escribir sobre la poesía de Lucila Godoy, que hacer referencia a la imperfección de sus versos. La poetisa chilena somete las normas y reglas estéticas, propias del género, a la manifestación de su desgarramiento y desesperación.

Después de las exploraciones formales del modernismo, esta gran poetisa decide olvidar o forzar la forma y doblegarla a sus propósitos expresivos. Lo cual logra admirablemente.

Para muchos, su primer libro, “Deso!ación”, es el más hermoso de los que escribió. Este es una especie de iluminación para quienes se enfrentan a su lectura, pero tanto éste, como otros libros suyos, deben ser leídos teniendo en cuenta las libertades que se permite la poetisa en la confección de sus versos. Más que un libro organizado en un determinado tiempo, “Desolación” es una recopilación de los poemas escritos por ella hasta aquella fecha. Las poesías dedicadas a la trágica historia de la mujer, Lucila Godoy, ocupan un lugar especial en el libro. Se hace referencia a éste porque en muchos poemas aparecidos en el mismo, el lector puede percatarse de que Gabriela pudo haber sido, desde el punto de vista formal, un poeta dueño de todos sus recursos y con pleno dominio de la palabra y el ritmo.

Esta reflexión ha hecho pensar a ciertos críticos en una voluntaria imperfección de sus sonetos. Sin embargo, estas imperfecciones no las utiliza la poetisa como una técnica consciente y distanciada. Más bien, lo que se aprecia en poemas de este tipo es la coincidencia del instinto y la formalidad estética del género. Una muestra de ello son estos versos de “Nocturno de la consumación”:

Te olvidaste del rostro que hiciste

en un valle a una oscura mujer;

olvidaste entre todas tus formas

mi alzadura de lento ciprés;

cabras vivas, vicuñas doradas

te cubrieron la triste y la fiel.

La Mistral ofrece un nuevo modo, “su modo” de ver y expresar las cosas. Vive tan atenta de lo sensorial, que se aparta, en cierto modo, de la historia tradicional de la literatura, para incorporarse a la historia de la lengua.

Para concluir, hay que aclarar que las imperfecciones de la Mistral se refieren, principalmente, a los curiosos descuidos que se advierten a lo largo de su obra, como el uso, a veces irritante de la puntuación o a ciertos giros y palabras, que sólo podrían explicarse admitiendo que la poetisa les echara mano, por pura impaciencia.

Gabriela Mistral fallece en 1957, en el hospital de Hamstead, Long Island, Estados Unidos. Su influencia es muy profunda en la poesía femenina chilena y en toda la poesía hispanoamericana posterior. Su nombre es el símbolo de la desolación y el grito que expresa la miseria, la fe y la esperanza de los hombres y mujeres de esas tierras repletas de sombras, que forman la América Hispana.

ELC.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

Polifemo y romances - Góngora.

Madamme Bovary - Flaubert.

En busca del tiempo perdido - Proust.

Pildoritas de conocimiento.

Las leyes de Murphy.

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Gran sertón: veredas – Guimaraes

 

Una eximia pericia en el manejo del lenguaje al mismo tiempo que una desmesurada amplitud de un soliloquio pocas veces alcanzado en la literatura mundial.

En Joäo Guimaräes Rosa se da una combinación única en la historia de la literatura contemporánea. Coexisten en él, por una parte, el hombre apegado a la tierra y a su pueblo, nacido en el mismo borde del sertón (especie de pradera brasileña) en una familia de hacendados ganaderos; por la otra parte está el hombre cosmopolita, embajador en varios países y en la ONU, ministro plenipotenciario, lingüista, filólogo, estudioso de la semántica y etimologista.

Esta curiosa combinación se va a manifestar en toda su obra (“Sagarana”, 1946; “Primeras historias”, 1962; “Tutamela”, 1967), y muy especialmente en su única novela, “Gran Sertón: Veredas”, de 1956. Sus descripciones prolijas denotan al hombre nacido y criado en contacto con la tierra y enamorado de ella. Todo esto es dado a través del tamiz de su esmerada educación y su vasta cultura, de esta manera logra una asombrosa simbiosis: las fuerzas instintivas y naturales plasmadas paralelamente con la reflexión filosófica y el aliento metafísico.

Esta unión la logra Guimaräes Rosa por medio del lenguaje, ya que es exactamente el habla de cada personaje, de cada región, de cada situación, la coordenada común, el contacto íntimo y develador entre la naturaleza y la persona.

De igual manera, Guimaräes Rosa otorga a todo elemento de su obra un valor simbólico, trascendente; el sertón es específicamente cada región, con su rostro y su idioma minuciosamente individualizado; pero a la vez Guimaräes Rosa utiliza el sertón como una alegoría del mundo, y sus personajes actúan en uno y otro, perdidos en sus pensamientos y confundidos en los más disímiles sentimientos. A veces son dueños de sus actos y ejercen su voluntad, como cuando Diadorim se decide a perseguir al asesino de su familia; pero a veces obedecen a un destino inexorable, como en el momento en que Riobaldo se decide a acompañar a Diadorim en la ejecución de su venganza.

Esta preocupación existencial por el acto preciso que define la identidad, es la clave de muchas obras del eminente escritor brasileño y especialmente de “Gran Sertón: Veredas”. Esta novela abarca un vasto espacio, tanto geográfico como espiritual; porque las peripecias de su protagonista han ocurrido tanto en el mundo exterior como en el interior.

Con una estructura narrativa que recuerda al Conrad, de “Lord Jim” y “El corazón de las tinieblas”, Guimaräes Rosa va hilvanando y deshilvanando su historia a través del relato que Riobaldo le va haciendo a un oyente impreciso. De esta manera las anécdotas se yuxtaponen y superponen, enriqueciendo la trama y develando lentamente esos significados ocultos que Guimaräes Rosa se propone “revelar”. La misma concepción del argumento obedece a esta voluntad reveladora de su autor:

Riobaldo se lanza a la vida de yagunzo impulsado por el amor que le inspira el bello Diadorim que, a su vez, vive persiguiendo al bandido Hermógenes, asesino de su familia. Al final de la novela, cuando Diadorim consuma su tan demorada venganza y, a su vez, encuentra la muerte, se descubre que éste es en realidad una mujer y que vistió ropas masculinas para facilitar sus propósitos. En ese momento el extraño amor de Riobaldo asume nuevas características, sobre todo, si se tiene en cuenta que éste conocía la identidad de Diadorim desde que comienza a hacer el relato. Este efecto no es un simple recurso literario ni un alarde de maestría del autor, sino una muestra de cómo funcionan en él los mecanismos simbólicos antes mencionados. Para Riobaldo, Diadorim-hombre representa la pureza de una vida dedicada a la realización de un ideal, aunque este ideal sea una venganza sangrienta.

El hecho de que su verdadero sexo se lo revele en el momento de la muerte, significa que el auténtico sentido del hombre es algo que a veces se escapa y se encuentra más allá, y hasta en el más allá. Diadorim-mujer encarna entonces una pureza inefable y a la vez un permanente misterio. Finalmente, para el oyente (lector), esta ambigüedad de Diadorim, hombre y mujer, puro y sanguinario, ideal y concreto, es una imagen del individuo como ser atormentado en busca de un hecho que resuma y defina su vida, aunque este hecho sea su muerte.

Esta ambigüedad existe también en Riobaldo, manifiesta a través de su condición de yagunzo hacendado. Aunque copartícipe de la experiencia de Diadorim, él ha sido más bien un testigo, y este largo recuento es un poco su intento de alcanzar una definición de los hechos que le descubra su trascendencia y le revele su verdadera dimensión. En su introspección narrativa, Riobaldo cree haber pactado con el Demonio, y que esto es lo que le preserva la vida en medio de los peligros. Posteriormente, el protagonista comprende que este supuesto pacto no ha sido más que un intento de reconciliar sus propias contradicciones internas. El diablo no tiene nada que ver, lo que importa es el hombre: “Cada uno tiene su camino estrictamente privado que seguir, sólo que generalmente no sabe cómo encontrarlo... Pero está ahí de todos modos… Tiene que estar, o la vida no seria más que la estúpida confusión que es. Cada día, en cada momento, sólo hay un acto justo y correcto para nosotros. Está oculto, pero igual está. Todo lo demás... sería falso”.

Se ha dicho que la desmesurada extensión de este monólogo interior convierte la obra en un tanto reiterativa y monótona, especialmente en sus páginas finales. También se le reprocha al autor el recurso de ocultar el verdadero sexo de Diadorim, ya que resulta un poco difícil de creer que haya pasado inadvertido para Riobaldo. Sin embargo, la autenticidad de sus personajes, la prolijidad de sus descripciones, la riqueza de su lenguaje y. sobre todo, la profundidad de sus consideraciones filosóficas han sido reconocidas de manera unánime. Son estos valores los que convierten “Gran Sertón: Veredas” en un hito de la literatura brasileña en particular y de toda la literatura en general.

DF.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

Fuenteovejuna - Lope de Vega.

Martín Fierro - Hernández.

La tierra baldía - Eliot.

El sentido oculto de las premoniciones.

El origen del mundo en la cosmogonía china.

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Ada – Nabokov

 

Una obra que en su tiempo fue calificada de atrevida pero que refleja una manera particular de enfocar las relaciones sexuales dentro de la literatura de alto nivel.

Para analizar la obra de Vladimir Nabokov es preciso considerar que ésta se desarrolla en dos idiomas: el ruso, su lengua natal, y el inglés, idioma de su país adoptivo, Estados Unidos. De igual manera se puede dividir su obra en dos períodos. El primero comprende un conjunto de narraciones publicadas en los periódicos de rusos emigrados que se editaban en París y Berlín (ciudades en las que vivió) en las décadas del 20 y del 30. Estas narraciones trataban sobre la vida de los rusos exiliados y su capacidad o incapacidad para adaptarse a las nuevas realidades.

Nabokov, a diferencia de otros escritores rusos en el exilio, se interesa más por describir las consecuencias del exilio que sus causas. Rara vez aparecen en sus escritos referencias a las condiciones que le obligaron a abandonar su país natal. Su interés es plasmar, a veces con nostalgia y a veces con un fino sentido del humor, el drama de los exiliados rusos en las capitales europeas.

El segundo período en su labor literaria empieza a partir de 1937, momento en que Nabokov deja de escribir en su lengua natal, para comenzar a hacerlo en inglés. En 1945 se hace ciudadano de Estados Unidos y en 1955 alcanza su primer éxito literario en ese país con su novela “Lolita”. Esta novela alcanzó tiradas millonarias y también fue llevada a la pantalla. “Lolita” es la historia de la obsesión sexual que concibe un profesor por una de sus jóvenes alumnas, y todas las implicaciones psicológicas que semejante relación le impone dada la gran diferencia de edades, formación y cultura.

Con “Lolita”, Nabokov se consagra como uno de los grandes narradores eróticos del siglo XX y consolida la reputación que habla adquirido anteriormente con su novela “Risa en la oscuridad”, que también aborda temas sexuales.

En los años posteriores Nabokov obtiene éxitos moderados con sus novelas, “Pnin”; “Pale FIRE” y “Primavera en Fialta”, pero no es hasta la aparición de su novela “Ada o Ardor” (1969) que su prestigio literario alcanza la cúspide.

La trama de esta interesante y compleja novela se inserta en una dimensión imaginaria, en la que el desarrollo histórico del planeta se ha producido de manera diferente. Por ejemplo, la Revolución Francesa jamás tuvo lugar y la dinastía de los Borbones aún gobierna en Francia; Norteamérica ha sido colonizada por los rusos, y Rusia no es más que el nombre de un condado en los Estados Unidos. Esta fabulación permite al autor combinar la descripción de paisajes de Estados Unidos con la pintura de costumbres de la Rusia de finales del siglo XIX. Esto le da a la novela un raro sabor exótico, consecuencia de la situación personal del autor que, sin dejar de ser ruso, es también norteamericano.

El argumento, sin embargo, es bien simple: la narración de las relaciones eróticas de Van, el protagonista, con su prima lejana Ada. Esta historia fundamentalmente narrada por el propio Van, va a estar cargada de elementos subjetivos que la enriquecen a lo largo de su evolución, dando a cada momento una visión cada vez más profunda e íntima de los personajes.

Simultáneamente con el desarrollo de sus amores, Van va elaborando una teoría sobre Terra (en realidad nuestro planeta), supuesto mundo paralelo al de la novela. Los curiosos giros que toman los hechos históricos en la novela de Nabokov, le dan a la realidad de sus personajes un valor atemporal. Esta teoría de un mundo paralelo sirve a su protagonista para escribir un ensayo sobre “La naturaleza del tiempo”, donde el autor expone interesantes consideraciones sobre el tiempo y sobre la relación humana con la dimensión temporal.

El desarrollo de la trama es muy complejo y está plagado de alusiones de tipo literario que en ocasiones exigen del lector un vasto conocimiento de la literatura universal para poder captar las sutilezas de sus connotaciones. De igual manera el extraordinario don de lenguas de Nabokov le permite hacer bromas y juegos de palabras en varios idiomas.

La historia se desarrolla a través de los recuerdos del protagonista y de la eventual inserción de fragmentos de cartas o poemas escritos por los personajes. La circularidad temporal en que se producen los incidentes le permite al autor hacer observaciones muy peculiares sobre la psicología de sus personales, ya que en la realidad todo ocurre en el presente inmóvil de la memoria del protagonista. Este recurso literario facilita una visión estereoscópica de sus personajes; éstos aparecen en exposición simultánea de sucesos que en realidad tuvieron un desarrollo periódico y paulatino. Esta inmediatez absoluta le da al lector un especial contacto con la íntima psicología de los personajes.

Este uso del tiempo y la memoria coloca a Nabokov entre los grandes experimentadores de la narrativa moderna; sin embargo, la elegancia de su prosa y su sutileza psicológica lo acerca a los grandes estilistas del siglo XIX; particularmente a Turgeniev en Rusia y a Henry James en Estados Unidos.

En cuanto a su erotismo, es innegable que su manera de enfocar las relaciones sexuales posee una belleza y una profundidad rara vez alcanzada en la historia de la literatura.

En la obra de Nabokov, y muy especialmente en “Ada o Ardor”, la relación sexual se manifiesta en medio de una profunda sensualidad que la justifica en sí misma. En Nabokov el sexo se reviste de una serena dignidad, y el amor de los cuerpos es legitimado sin necesidad de buscar en él una trascendencia anímica o psicológica. Esta diferencia ha hecho que algunos proclamen a Nabokov como el mejor escritor de literatura erótica de nuestros días.

Este erotismo que permea la obra de Nabokov le ha procurado una vasta popularidad entre el gran público; pero ha sido su delicadeza y profundidad en la creación de los personajes, su fino sentido del humor y su estilo rico y elegante lo que le ha merecido un lugar entre los maestros de la literatura contemporánea.

DF.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

Libro de buen amor - Arcipreste de Hita.

Las flores del mal - Baudelaire.

Ana Karenina - Tolstoi.

Churchill - parte 1 de 6.

Un pintor orureño en el Cuzco.

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Tierra que habla – Cuadra

 

Si bien la luz del Padre del Modernismo inunda la literatura de Nicaragua asimismo destaca la figura de este cantor que enaltece la belleza de tu tierra.

Nacido en Managua en 1912, el poeta, dramaturgo, narrador y crítico Pablo Antonio Cuadra pertenece a una generación que une a la conciencia poética universal una gran preocupación libertaria de hondas raíces nacionales. Fundador de la revista “Vanguardia” (1928), y luego de “El Pez y la Serpiente”, este maestro de poetas es autor de una obra ejemplar. Su poesía es una auténtica “Tierra que habla” (1974), título de la antología de “Cantos nicaragüenses”, publicada en Costa Rica. “Mi patria es entendida en vegetales / que cantan...”, decía Cuadra en uno de sus “Poemas nicaragüenses” (1934). Y del mismo modo pudiéramos nosotros decir que su poesía toda es entendida en paisajes que cantan. Su verso da relieve universal a los mitos indígenas y al alma de su pueblo. Baste mencionar los poemas como “cerámicas indias” de “El Jaguar y la luna”, que obtuviera el Premio Centroamericano “Rubén Darío”, en 1959; o su obra más reciente: “Siete árboles contra el atardecer” (1980), donde logra una mitificación esclarecedora de la identidad americana, a través de sus árboles. La caracterización que de su obra en expansión hicieran, hace varios lustros, Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, continúa hasta hoy teniendo idéntica validez de conjunto: “Ha cultivado también el poema extenso (“Canto temporal”), donde aborda reflexiva y emocionadamente una introspección de alto alcance. Pero en todos sus libros aparece la tierra —los concretos elementos de su paisaje nicaragüense— conformando los mecanismos imaginativos del lenguaje y dando a éste un natural y fluido sabor americano. El profundo sentimiento de la naturaleza, vista a su vez en su inmanencia y en su dimensión trascendente, concede sin quiebras el fondo más intenso y original de la poesía de Pablo A. Cuadra:

¡Gloria a Dios por una muchacha de quince años

y su lindo vestido que la cubría de alegres flores!

Baja —le dije—: yo no soy guerrero.

Desque que partió Quetzalcoatl, el pacífico

los dioses de esta tierra han preferido el terror a las matemáticas

y usan los astros como dardos.

En sus mitologías

nunca bajó un dios a desposarse

con una hija de los hombres.

¿Por qué tú no bajas? Soy poeta!

Y bajó ella. Y al ceñirla

vi que los traviesos lamachas, pequeños como colibríes

habían colocado el árbol cargado de frutas en el lugar exacto de mi primer beso.

Este fragmento de “El Jocote”, árbol del amor, ilustra a cabalidad el tono entrañable y la palabra rica en alusiones y referencias del verso del gran poeta nicaragüense que, desde las páginas de “La prensa literaria” ha mantenido por años en su tierra la llama de la poesía en libertad. El poeta y crítico venezolano Guillermo Yepes Boscán ha señalado que en “Los siete árboles” se integran admirablemente procedimientos que son comunes a los grandes de la poesía contemporánea: T. S. Eliot, Ezra Pound, Ungaretti, Octavio Paz, entre Otros (...) y cuyo sentido más esencial consiste en dar una visión de la totalidad y presentar una vasta metáfora de la integración en torno al mito como vía de recuperación de un orden espiritual desintegrado”.

Pocos poetas hispanoamericanos han encamado con mayor fidelidad y fuerza el ideal martiano de hombre total: luchador por la libertad de su pueblo y poeta ejemplar, dedicado a soñar a través del lenguaje. Este Virgilio americano, que conserva la visión incorruptible de la niñez y la intensidad esperanzada de la juventud, está en posesión del mágico secreto de quienes son capaces de viajar por la mirada interior, extrayendo “al silencio / las cosas del misterio”. Cantor de la vida sencilla y las penas de su pueblo, da vida a los personajes más humildes y. entrañables en “Esos rostros que asoman en la multitud” (Managua, 1976). Alfarero de sueños, da forma y aliento al “lodo de la historia” con sus “manos imaginativas”, regresando siempre a la “fuente del canto”, es decir: a la vida y a los deseos esenciales del ser humano. El poema nace del pueblo y apunta a sus sueños en una voz de timbre universal, pero con la dicción y el tono de la gente sencilla. Así termina “Manuscrito en la botella”:

… porque esta es mi historia

porque estoy mirando los cocoteros y los tamarindos

y los mangos

las velas blancas secándose al sol

y el humo del desayuno sobre el cielo

y pasa el tiempo

y esperamos y esperamos

y gruñimos

y no llega con las mazorcas

la muchacha vestida de rojo.

Se trata de un poema de “Cantos de Citar y del mar dulce” (Managua, 1971) donde el poeta, que fue durante años marinero en el Gran Lago de su país, se siente como un Ulises-Homero criollo, y da una admirable odisea americana totalmente inédita, con un Ulises que nace y muere en mar cautivo, poblado de personajes que ya no se habrán perdido para el canto:

Todo parece griego. El viejo Lago

y sus hexámetros. Las inéditas

islas y tu hermosa cabeza

—de mármol—

mutilada por la noche.

Aunque todo parezca griego, no obstante, es ¡tan americano!, con la alegre orfandad de lo inconcluso y la lengua viva de las cosas que atañen. O como dice el poeta: “con el tono ordinario que se usa en el amor”. El mayor aporte de la obra de Cuadra estriba en haber hecho por su tierra lo que hiciera Homero por la suya: inmortalizarla en el canto.

JRP.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

El cantar de Mío Cid - Anónimo.

Don Juan - Tirso de Molina.

La montaña mágica - Mann.

Explicando cosas medio locas.

Notitas interesantes.

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Poemas humanos – Vallejo

Absolutamente humanos si vienen de la inspiración y genialidad del gran Vallejos que con justicia se ha ganado un puesto propio en la literatura universal.

Considerado como una de las voces más puramente americanas de la poesía en español, el peruano César Vallejo (1892-1938) ha sido una de las figuras más influyentes en la juventud de las últimas décadas, a ambos lados del Atlántico. Sus “Poemas humanos” (publicados póstumamente) constituyen la muestra más rotunda y completa de una poética de sello personalísimo y siempre desgarrada entre el reclamo estético y el moral, entre el dolor de la soledad y el sentimiento de solidaridad, entre la herida del tiempo y la nostalgia de la eternidad. La obra, que recoge casi toda su producción poética de los últimos años (1931-1938) viene a ser una especie de testamento poético.
La poesía de Vallejo se ha estudiado desde innumerables ángulos, siempre parciales, pues su riqueza es inagotable. Sobre todo en “Poemas humanos” el poeta intensifica el dolor para llegar a la esperanza y esgrime ferozmente la ironía para transmitir la ternura y descubrir, finalmente, “la frente impersonal”. Lejos queda el postmodernismo en tono romántico de su primer libro, “Los heraldos negros” (1918), que publicó en Trujillo cuando era un maestro desconocido y en el cual ya esbozaba con vigor sus temas cordiales, esos “golpes como del odio de Dios”: la orfandad humana, la pérdida del amor, la muerte de los seres queridos, el hambre de amor y justicia. Distante también la poética vanguardista de “Truco” (1922), resultado de los cuatro meses que pasara Vallejo escondido, y en la cárcel a causa de un oscuro incidente político. La fusión entre vigilia y sueño y entre presente y pasado, la simbología personal, los excesos del lenguaje y la rebelión de la sintaxis, contribuyeron a lograr un libro hermoso, aunque a veces oscuro. En “Poemas humanos” conserva Vallejo lo mejor del lenguaje emocional e incoherente de “Trilce”, pero hace más diáfano el simbolismo de los números, reconcilia la tradición con la innovación e intensifica el color de la experiencia y la resonancia del dolor. Lirismo profundamente humano, universal y solidario es el de “Poemas humanos”. Espontaneidad y maestría técnica son el secreto de su fuerza: entrega eficaz de la vida en la palabra.
Se ha hablado de los acentos nobles del alma mestiza de Vallejo. Pudiera también hablarse del mestizaje de estilo en “Poemas humanos”, en el que hay desde sonetos hasta largos poemas en prosa (despecho de estilo y deliberación emotiva) y cuyo lenguaje está impregnado de sustrato indígena, de modo que las palabras parecen de arcilla moldeada por manos imaginativas. Es la de Vallejo una poética de las contradicciones: una ética-estética del dolor. A propósito de esto observa el poeta y critico venezolano Guillermo Sucre que uno de los poemas en prosa se titula “Voy a hablar de la esperanza”, “mientras en el texto sólo se habla del dolor”: fuerza inhumana y devastadora, pero que conduce a la verdad (soledad) y agudiza la voluntad de transformar el mundo (solidaridad).
La mayoría de estos noventa y cuatro poemas son escritos o revisados entre agosto y diciembre de 1937. Vallejo muere el Viernes Santo de 1938, y parece que lo hubiese presentido cuando desde su mísero retiro fechó el poema final “Sermón sobre la muerte”. Aquí vemos al hombre que se sabe solo con su palabra, frente a Dios y prometido a “esposa Tumba’; desengañado de soluciones:

Confianza en la ventana, no en la puerta;
en la madre, mas no en los nueve meses;
en el destino, no en el dado de oro,
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.

Tiene razón Octavio Paz al decir que, a pasar de su comunismo militante, el autor de “Poemas humanos” es un gran poeta religioso. Su visión del mundo tiene su clave en los Evangelios y en las liturgias de la infancia: Testimonio verbal de lo que ha llamado Sucre la experiencia del “poeta caído”, siempre con sus dolores, y los ajenos a cuestas:

Hasta Paris ahora vengo a ser hijo.
Escucha Hombre, en verdad te digo que eres el Hijo Eterno,
pues para ser hermano, tus brazos son escasamente iguales
y tu malicia, para ser padre, es mucha.

No hay verdadera solución para el conflicto entre lo espiritual y lo temporal, entre poesía y revolución, entre la vida y la palabra. La poesía es el amor desmesurado. La única posibilidad que tiene el Hijo de redimir las culpas es mediante la entrega amorosa y el sacrificio. Por eso Vallejo no dice Bienaventurados... sino “Amados sean...”
Y con su verbo fustigante siembra en el lector la noción de que todo hombre es esencialmente “un mutilado, no de un combate sino de un abrazo”; alguien que nace para vivir de su propia muerte, de su “cojera antigua” y que tiene un “miedo terrible a ser un animal”. Es decir: que ha de “levantarse del cielo hacia la tierra / por sus propios desastres / y espiar el momento de apagar con su sombra su tiniebla”. Y no obstante o precisamente por eso:

Considerando sus documentos generales
y mirando con lentes aquel certificado
que prueba que nació muy pequeñito...
le hago una seña,
viene,
y le doy un abrazo, emocionado,
Qué más da! Emocionado... Emocionado...

Asimismo, sólo es posible saborear lo hondo de la vida cuando hay un careo con la muerte. El poeta enfermo y casi olvidado, la redescubre al notar su falta: “Nunca, sino ahora, se me acercó un niño y me miró hondamente con su boca. Nunca, sino ahora, supe que existía una puerta, otra puerta y el canto cordial de las distancias. Dejadme! La vida me ha dado ahora en toda mi muerte”.
Poeta universal y a la vez peruanísimo, los traductores se quejan de su “idiomatismo feroz”, que lo hace difícil de traducir a otras lenguas; sin embargo, como su obra atañe profundamente al hombre del siglo XX, es cada vez más estimado como uno de los grandes poetas de Hispanoamérica.
JRP.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

Las flores del mal - Baudelaire.

Rimas y leyendas - Bécquer.

Obra poética - Darío.

Odas - Horacio.

Tartufo - Moliere.

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Cántico – Guillén

Una semblanza del poeta y su obra que marca el encuentro entre dos tiempos de la literatura hispanoamericana conocida como la famosa generacion del 27.

El más universal de los poetas de la célebre generación del 27, el vallisoletano Jorge Guillén, pasará a la historia de la poesía contemporánea sobre todo como autor de “Cántico”, obra cuya primera edición data de 1928 (setenta y cinco poemas) y cuya versión definitiva, aumentada paulatinamente en varias ediciones (1936, 1945) hasta 334 poemas, no apareció sino en 1950.
Este “Cántico”, por serlo del mundo visible, representa una gran novedad en la lírica hispánica. Así, sus bien pensados y articulados poemas son, como dice el subtitulo de la obra, “Fe de vida”: Regocijo de la palabra ante la reconciliación del hombre y el mundo, de cuya escisión por obra de los elementos negativos —diablos de la historia— dará cuenta luego, la etapa posterior del poeta: “Clamor” (1957-1963), “Homenaje” (1967), “Final” (1981). En la dedicatoria inicia (“A mi madre en su cielo”), y la final a su entrañable amigo Pedro Salinas, Guillén resume admirablemente el espíritu de su obra. Este espíritu expresa mediante el lenguaje pleno y transparente, su afirmación suprema de la vida y su voluntad de comunión con los otros. Por eso, cuando una editorial de Milán publica en 1968 un volumen con la obra compleja del poeta hasta el momento, “Aire nuestro”, la presencia de “Cántico” hace que ese aire sea altamente respirable y que el júbilo esperanzado logre vencer al elemento de ruptura y angustia que inciden en el espíritu (“Clamor”) los dolores personales y las catástrofes históricas.
Cántico es la suma cristalización del espíritu joven y la fe desprejuiciada de la generación del 27: raíces en el Siglo de Oro, intelectualismo y vitalidad, afirmación de su vida y su palabra sin necesidad de rebelarse contra nada o nadie; un grupo de amigos admiradores de todo lo genuino en poesía, desde Bécquer a Baudelaire, y desde Machado a los surrealistas franceses. El “Cántico” expresa una poética de la amistad entre el hombre y el mundo, pero, también, entre el hombre y la palabra una poética de la armonía. Compromiso con la vida y amor por el amor, expresados en un marco de contención emocional y rigor verbal, “Cántico” es un encuentro con la realidad y el sentimiento, pero despojados de las gesticulaciones que conducen, al realismo o al sentimentalismo. Razón por la que se le achaca a veces frialdad, del mismo modo que se cataloga de intelectualismo imaginista lo que no es más que serena maestría en el manejo de la metáfora, esto es: en la auténtica percepción de las analogías.
Uno de los rasgos que convierten al “Cántico” en obra maestra es su compleja y espontánea unidad orgánica. Porque no hubo premeditación —testimonio del autor— al estructurarla, sino que fue surgiendo durante tres décadas: cada poema se relaciona con los demás desde dentro de sí mismo, a pesar de las variadas experiencias que lo enraízan en el tiempo y el espacio a la vida y los temas del poeta. Et otro rasgo maestro es que en todo momento la experiencia es punto de partida para la creación trascendente y el diálogo esplendoroso entre el hombre y el mundo. “Cántico” —ha dicho Guillén— trata de esos momentos en que nada ocurre, sino el fenómeno extraordinario de la normalidad’. Conciencia súbita de todo lo que existe y del equilibrio entre uno y el mundo. Poética del presente plano al que el amor es llave de acceso:

Increíble absoluto en esa mina
Que halla el amor
—buscándose a lo largo.
De un tiempo en marcha siempre
hacia su ruina—
A la cabeza del vivir amargo.

Cántico es una vía ascendente hacia el amor. Para Guillén, sólo a través del amor se puede sentir la unidad de alma y cuerpo. Sólo él da fuerza para afirmar lo creado, desoyendo las voces negativas de la historia que conducen a la aflicción. El amor es a la vida individual lo que la poesía a la comunal: milagro de iluminación creadora.
Predominan en la obra los poemas divididos en cuartetos heptasílabos o decasílabos, con rima asonantada en el segundo y cuarto versos. Pero hay también sonetos y décimas clásicas, así como poemas libres más cortos. En todo caso se observa el rigor expresivo y la palabra justa. Está dividido en cinco partes. “Al aire de tu vuelo” participa del “sabor a vida” que da título a uno de los poemas y contagia al lector el regocijo isleño que culmina con el poema “Salvación de la primavera”, donde la sola contemplación del cuerpo desnudo de la amada consigue anular el tiempo.
Siguen “las horas situadas”, por cuyos últimos poemas soplan ya ráfagas del destierro (Massachusetts), donde la “boba niebla” se interpone entre el hombre y el mundo: “Devuélveme, tiniebla, devuélveme lo mío: / Las santas horas, el volumen con su rocío”. En “El pájaro en la mano” todo lo que el poeta ve y vive se le hace tema: amigos, un avión que pasa, un perro, un paisaje, un rincón de su casa. Abundan los poemas breves y libres. Después regresa a los poemas largos, en “Aquí mismo”: regresa al cántico original, pero ahora con un deseo de recuperación del pasado en juventud plena. En esta cuarta parte aparece el significado “Más vida”, largo poema en que la poética lega su mirada al asombro de su hijo y reitera su afirmación de vida a pesar de las “luchas de Caín”.
Culmina el libro con “Pleno ser”, donde el poeta rechaza de nuevo el viento triste de la historia y reafirma su fe en lo poético como revelación de la profunda armonía de lo real.
No en balde el “Cántico” se reconoce como un clásico de nuestro tiempo, en la mejor tradición de Yeats, Eliot, Rilke y Valéry. Monumento de equilibrio entre la serenidad de la voz y la tensión emocional de las palabras.
JRP.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

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Piedra de sol – Paz

Aunque es innecesario aludir el genio de este poeta nunca es excesivo resaltar sus dotes casi inigualables de creador eximio de las letras hispanoamericanas.

El escritor mexicano Octavio Paz es, en la actualidad, una de las figuras más destacadas del quehacer literario en lengua española. La excepcional calidad de su obra poética ha sido completada gradualmente en el ejercicio del ensayo, y ha llegado a tener tanta importancia como poeta cuanto como ensayista. Los campos en los que incursiona, los temas que aborda y las materias que trata son tan variados que lo convierten en casi obligada referencia en la vida literaria de Hispanoamérica.
La vasta obra poética de Octavio Paz se desenvuelve en etapas bien definidas y se encuentra reunida en tres volúmenes, “Libertad bajo palabra” (1935-1957), “Salamandra” (1958-1961) y “Ladera Este” (1962-1968), y dos libritos de poesía especial: “Tapoemas” y “Discos visuales”. El año 1958 divide en parte la tónica de su poesía: antes de ese año, los versos de Octavio Paz tienen un desarrollo menos personal, tal como revela el camino andado desde “Semillas para un himno” hasta “El cántaro roto”. Después de ese año, su poesía adquiere un carácter propio, un acento personal. En medio de ambas corrientes se puede situar al largo e importante poema “Piedra de Sol” que apareció en 1957, último poema del volumen “Libertad bajo palabra” (1935-1957).
En lo que se refiere a su forma, “Piedra de Sol” tiene su origen directo en los ritos de los nahuas. El poema consta de 584 endecasílabos equivalentes a los 584 días del ciclo del planeta Venus. Se nutre de la tradición mexicana aunque el poeta utiliza un marco de referencia de mayor amplitud. El simbolismo de Venus en la leyenda de Quetzalcóatl hizo de ese planeta la base de los cálculos astronómicos y mitológicos en México y Centroamérica. El poema termina con los mismos versos con los que da comienzo, cerrando así el anillo, completando el ciclo. Esta forma cíclica del poema describe la visión de la creación que tenían las culturas del México prehistórico, visión fuera del tiempo lineal y limitado que conoce el hombre moderno. “Piedra de Sol” —poema cuya forma es su contenido— es la revelación de la intuición del poeta de que el tiempo cíclico es más afín a la naturaleza del hombre.
El epígrafe de “Artemisa de Nerval” señala el ritmo siempre repetido, pero siempre único de cada momento de amor, como el planeta Venus que siempre es el mismo aunque continuamente se renueva.
“Piedra del sol” comienza con la descripción de un paisaje revelador del ánimo del poeta, mediante la utilización de elementos descriptivos que sugieren tranquilidad y esperanza:

… un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
un caminar tranquilo...

Después se entra en forma gradual en la que será la casi constante temática del poema: el universo y la vida del poeta reunidos en un cuerpo de mujer. Peregrinación espiritual y amor erótico se funden en un solo tema:

voy por tu cuerpo como por el mundo,
tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos,
mis miradas te cubren como yedra,
eres una ciudad que el mar asedia,
una muralla que la luz divide...

Y continúa el poeta, casi inmediatamente después:

vestida del color de mis deseos
como mi pensamiento vas desnuda,
voy por tus ojos como por el agua,
los tigres beben sueño en esos ojos,
el colibrí se quema en esas llamas,
voy por tu frente como por la luna,
como la nube por tu pensamiento,
voy por tu vientre como por tus sueños...

La utilización de verbos de movimiento encarna el sentido de doble peregrinación. En la medida en que la mujer se va convirtiendo en una con la realidad exterior, adquiere las propiedades de la fertilidad y del maíz, de la regeneración y del agua:

tu falda de maíz ondula y canta
tu falda de cristal, tu falda de agua,
tus labios, tus cabellos, tus miradas,
toda la noche llueves, todo el día
abres mi pecho con tus dedos de agua,
cierras mis ojos con tu boca de agua,
sobre mis huesos llueves, en mi pecho
hunde raíces de agua un árbol líquido...

En otras palabras, la imagen de la mujer, identificada con los principios femeninos del universo hace que la regeneración a través de la pasión y de las tuerzas escondidas del cosmos sean una sola cosa.
Pero el encuentro: “voy por tu cuerpo como por un bosque” termina “en abismo brusco”, y el poeta “prosigue sin cuerpo, busca a tientas”. El “invisible camino sobre espejos / que repiten mi imagen destrozada…” le reflejan la esterilidad de la imagen solitaria, y le hacen prorrumpir en una invocación a la feminidad abarcando a todas las mujeres en una completa red de alusiones:

he olvidado tu nombre, Melusina,
Laura, Isabel, Perséfona, María,
tienes todos los rostros y ninguno.
eres todas las horas y ninguna,
te pareces al árbol y a la nube,
eres todos los pájaros y un astro,
te pareces al filo de la espada
y a la copa de sangre del verdugo,
yedra que avanza, envuelve y desarraiga
al alma y la divide de sí misma..

Melusina, ninfa acuática medio mujer y medio serpiente recordada por Breton en su novela Nadja. Laura e Isabel, posibles alusiones a Petrarca y Garcilaso de la Vega, Perséfona, reina del mundo subterráneo dentro de la mitología griega. Esta intrincada red de alusiones y conexiones, junto con el tema del incesto, confrontados por Paz en forma magistral, hacen revivir el mito del retorno cósmico a lo largo del poema. El camino es largo y solitario hasta el instante de la liberación:

No hay nada frente a mí, sólo un instante
rescatado esta noche, contra un sueño
de ayuntadas imágenes soñado,
duramente esculpido contra el sueño,
arrancado a la nada de esta noche,
a pulso levantado letra a letra,
mientras afuera el tiempo se desboca
y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero,
sólo un instante mientras las ciudades,
los hombres, los sabores, lo vivido,
se desmoronan en mi frente ciega,
mientras la pesadumbre de la noche
mi pensamiento humilla y mi esqueleto,
y mi sangre camina más despacio
y mis dientes se aflojan y mis ojos
se nublan y los días y los años
sus horrores vacíos acumulan...

Como tantos héroes el poeta tiene que sufrir la etapa de iniciación antes de tener acceso hacia el ‘‘centro del círculo”, camino lleno de dolor físico y de angustia espiritual. Cuando el poeta logra un punto de iluminación con el ser universal, regresa a los frágiles momentos de su vida cotidiana a través de los cuales ha obtenido el conocimiento de la plenitud. El poeta capta lo eterno con el fugaz instante de la vida diaria, en un proceso de unión y de iluminación con el ser universal:

cómo me llamo yo:
¿hacia planes
Para el verano —y todos los veranos—
en Christopher Street, hace diez años,
con Filis que tenía dos hoyuelos
donde bebían luz los gorriones?,
¿por La Reforma, Carmen me decía:
no pesa el aire, aquí siempre es octubre”,
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,
¿caminé por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un árbol,
hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto —siempre un cuarto—
no me reconocieron los espejos?,
¿desde el hotel Vernet vimos al alba
bailar con los castaños —“ya es muy tarde”
decías al peinarte y yo veía
manchas en la pared, sin decir nada?,
¿subimos juntos a la torre, vimos
caer la tarde desde el arrecife?,
¿comimos uvas en Bidart?, ¿compramos
gardenias en Perote?,
nombres, sitios,
calles y calles, rostros, plazas, calles,
estaciones, un parque, cuartos solos,
manchas en la pared, alguien se peina,
alguien canta a mi lado, alguien se viste,
cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos,

Madrid, 1937,
en la Plaza del Ángel las mujeres
cosían y cantaban con sus hijos,
después sonó la alarma y hubo gritos,
casas arrodilladas en el polvo.
torres hendidas, frentes escupidas
y el huracán de los motores, fijo:
los dos se desnudaron y se amaron
por defender nuestra porción eterna,
nuestra ración de tiempo y paraíso,
tocar nuestra raíz y recobrarnos,
recobrar nuestra herencia arrebatada
por ladrones de vida hace mil siglos,
los dos se desnudaron y besaron
porque las desnudeces enlazadas
saltan el tiempo y son invulnerables,
nada las toca, vuelven al principio,
no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres,
verdad de dos en sólo un cuerpo y alma,
oh ser total...

El amor es la defensa del hombre contra la muerte, contra la rutina diaria. “Piedra de Sol” exalta la libertad del alma frente a las fuerzas que intentan deshumanizar la humanidad, ofreciendo la alternativa de la mayor trascendencia, “lo que llamamos Dios...”
La peregrinación realizada a lo largo del poema parece retornar al final desde la “Indecible presencia de presencias”. Pero este regreso no es un fin, sino un nuevo comienzo, el alucinante viaje subterráneo del alma llega a su final cuando el poeta contempla el paisaje donde ocurrió su despertar original:

un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:

A primera vista, “Piedra de Sol” parece uno de los poemas más complejos de Paz. Su forma es cerrada y depende de un marco de referencia mitológico e histórico muy amplio. Octavio Paz es un poeta cuya poesía es impersonal, poesía no tanto de entendimiento y gozo como de comunión. Los versos de Paz son de valor en la medida en que activan el rito mágico que el poeta quiere oficiar. Sin embargo, una de las pocas excepciones dentro de esa línea general de escritura lo constituye “Piedra de Sol”, poema iluminador de la obra de Paz, por el contraste. Quizá sea también el más atrayente, ya que no exige entrar en ritos mágicos ni participar en instrucciones. Es a través de la recreación de mitos que “Piedra de Sol” cobra un significado universal. Por su solidez de contenido y por la dicción de su zona central es uno de los grandes textos de la poesía contemporánea.
AR.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

La Eneida - Virgilio.

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El nuevo Darwin.

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La tierra baldía – Eliot

La genial obra que consagrara definitivamente a su autor como uno de los poetas estadounidenses representativos e influyentes de su tiempo a nivel mundial.

Entre los poetas estadounidenses, forman un grupo importantísimo los que nacieron en la penúltima década del siglo XIX. Dos de ellos, Ezra Pound y T. S. Eliot, han tenido una influencia mundial preponderante. Eliot vivió muchos años fuera de su país natal e incluso se convirtió en ciudadano británico, aunque nunca pudo deshacerse completamente de su herencia americana. Además, Eliot recibió la influencia de Dante, de Baudelaire y de los poetas del simbolismo francés, especialmente de Jules Laforgue.
Basándose en el sistema de yuxtaposición de imágenes que tienen el propósito de dar en una sola pincelada el sentir del poeta —método tomado de Laforgue—, Eliot arranca con una primera pieza poética de importancia: “La canción de amor de J. Alfred Prufrock”. Aquí ya se hacen patentes los elementos originales frente al material aprendido. Lo novedoso de Eliot consiste en la presentación de un collage de referencias artísticas, poéticas y culturales, recurriendo a menudo a citas en lenguas exóticas que alternan con los recortes fotográficos, realistas, con los símbolos de oscuro origen y con las metáforas. Estos procedimientos evolucionan hasta convertirse en una selva de referencias, ocurrencias estrictamente personales y alusiones a mitos. Sin embargo, siempre utilizará la técnica de un montaje sincrónico. Nunca se encontrará un argumento, un discurso o un desarrollo narrativo o lógico que tenga un inicio, una expansión y un final.
Sigue después una colección de poemas —más bien una serie de caricaturas poéticas— surgidas como reacción al versolibrismo y a la desintegración formal imperantes en la época. Estos versos están escritos con una técnica formal muy rigurosa y en muchos casos, el humorismo desemboca en chistes privados que sólo entiende a cabalidad aquel que los hace.
Toda esta obra es preparación para el gran poema “La tierra baldía” (The Waste Land). En él, sin olvidar las técnicas laforguianas, hay un sustancial avance en los niveles de originalidad. Este poema, sin duda la pieza capital clásica de T. S. Eliot, entra en el panorama literario europeo conjuntamente con obras monumentales como “Ulises”, de James Joyce: “Anábasis”, de St. John Perse, y “Trilce”, de César Vallejo. El material escrito por T. S. Eliot fue revisado y podado hábilmente por Ezra Pound, según se puede apreciar en la edición facsímile. Antes, el poema no pasaba de monólogos y pastiches (imitaciones) diversos.
La publicación de “La tierra baldía” convirtió a T. S. Eliot en la figura mayor de la poesía en lengua inglesa. El poema fue recibido por la crítica como un símbolo de una época en proceso de desintegración. Se trataba de ordenar el caos aplicando mitologías y formas heredadas del pasado. También se ha considerado a “La Tierra baldía” como un poema revolucionario. Su tema no es solamente la descripción del mundo moderno a través del caos, sino también la búsqueda de un orden universal.
Eliot toma el orden cristiano, lo trabaja, lo cambia, lo transforma, llenando de significado los antiguos ritos de fertilidad, y lo compara con la sociedad moderna, plena de desintegración en su desenlace contemporáneo. Las citas del poema se nutren de referencias a Dante, Buda, San Agustín, los Upanishad y los mitos de vegetación, como sistema de referencias y alusiones al mundo de la salud individual y universal. Por otra parte, se alude al nacimiento de nuestra época y a su situación actual. Aquí, el poeta recurre a Spencer, Shakespeare y Webster. No se olvida tampoco de Baudelaire, Nerval, del folklore urbano y las expresiones coloquiales del arrabal.
Eliot integra en el poema el uso del pasado para la estructuración del presente: las guerras púnicas son asimismo la I Guerra Mundial. Convertidos en uno solo, pasado y presente se hunden en un solo agujero negro: la historia. Las mismas personas y los mismos hechos reaparecen, apenas perceptibles, deambulando a la deriva. La conciencia de la culpa es la conciencia del exilio y de ambas surge la nostalgia. Aquí se encuentra a Baudelaire y su conciencia de la ruptura del mundo moderno con el orden cristiano. Debido a que en el mundo moderno esta conciencia se traduce en la ruptura entre la palabra y su sentido, Eliot tiene que acudir al collage y a la cita. Puede atribuirse a “La tierra baldía” una intención de reforma poética, “la rehabilitación de un sistema de creencias conocido pero desacreditado”, según ha dicho el crítico C. Brooks. Sin embargo, en relación con todas las interpretaciones histórico-metafísicas del poema, Eliot ha dicho: “Para mí, fue sólo el desahogo de un agravio personal y totalmente insignificante, contra la vida: es sólo un trozo de refunfuñamiento rítmico”.
La poesía de Eliot tiene la característica de ser oscura y difícil. A veces da la impresión de que es un jeroglífico que se debe descifrar. Para la publicación del poema en forma de libro, se le sugirió al autor que añadiera notas explicativas.
Eliot puso las notas —hecho, por lo demás único en la historia de la literatura, que un poeta explique su poesía— aunque sus notas son incompletas y personales, y en ocasiones, en lugar de ofrecer una mayor claridad para la interpretación del poema, lo que hacen es enriquecer las posibilidades interpretativas, y hasta oscurecerlo aun más. Muchos piensan que la importancia de T. S. Eliot radica en ser un gran poeta “negativo”, es decir, que produce en una época en la que no se da un poeta en el sentido tradicional, un poeta directo. Algunos críticos consideran que la autoironía total, el hecho de no poder hablar si no es por medio de citas, es una de las características literarias de nuestra época.
Sin embargo, la grandeza de la obra de T. S. Eliot radica en la fuerza de su lenguaje y en su gran precisión. Sus versos, cuando no se trata de voces irónicas o collages de citas, revelan una voz legítima de poeta, con palabras únicas y memorables, rasgo distintivo de la poesía clásica.
AR.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

Fuenteovejuna - Lope de Vega.

Las flores del mal - Baudelaire.

Ana Karenina - Tolstoi.

Pasteur o el genio puro.

El sexo del cerebro.

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Cantares – Pound

Genio y caracteres especialmente diversos de un poeta estadounidense que en decididamente son originales y divergentes de la generalidad de literatos de su tiempo.

Al poeta Ezra Pound, junto con T. S. Eliot y James Joyce se debe la renovación de la poesía moderna en lengua inglesa. Algunos le consideran el gigante de las letras contemporáneas en inglés. La segurísima agudeza de su gusto literario hizo de Pound un crítico profundo y sagaz, y lo llevó al campo de la traducción poética, donde con un afán artesano de manejo y retoque ha dejado verdaderas obras maestras. En este terreno, uno de los principales logros de Pound consiste en haber decantado la historia de la producción literaria y haberla reducido a una clasificación de procedimientos sencillos y descubrimientos conocidos, claramente marcados.
Ezra Pound, además, educó a algunos poetas, incluyendo a T. S. Eliot y fundó movimientos literarios importantes, aunque tuvieron un carácter efímero, tales como el imaginismo y el vorticismo.
La producción poética de Ezra Pound fue abundante y ha sido reunida en poemarios como “Persona”, “Exultations”, “Canzoni” y “Ripostes”. Ya desde los mismos títulos se puede comprobar un afán latinizante, un retomo a la tradición europea que había perdido la poesía inglesa, y que Pound inicia y culmina con una revolución verbal. Algunas de las técnicas fundamentales de las que hace uso Pound son: la substitución del lenguaje “poético” por el idioma de todos los días; el verso libre rimado que utiliza al principio se convierte paulatinamente en versos y estrofas fijos. Dentro de la obra poética de Pound, los “Cantares”, como el mismo poeta quiso que fueran traducidos al español sus “Cantos” ocupan un lugar primordial.
Los “Cantares” son una actualización en términos modernos de nombres, épocas y obras ejemplares. Pound quiere ofrecemos una tradición: Confucio, Malatesta, Adams, Odiseo. Para ello se vuelve hacia la historia e interroga a los libros y a las piedras de las grandes civilizaciones. Se trata del canto de la tribu, de la tribu de la raza humana, a la manera de las Chansons de geste. Y dentro de este marco es igualmente historia integral lo que aconteció a los griegos de la “Odisea”, como la gesta del “Mío Cid”, como el pensamiento de Thomas Jefferson y la muerte del emperador Hiuen-Tsong. Pero no sólo los grandes ejemplos caben dentro de la gesta de la tribu; hay lugar también para los hechos más triviales: la imagen de un buey blanco en el camino a Pisa o la caída de copos de nieve en Chalais. En Ezra Pound, el poetizar siempre está subordinado al propósito esencial de la temática. Así, puede decirse que en los “Cantares” los principales temas son primero la plusvalía, la creación del dinero. Le preocupa a Pound cierta estirpe de hombre que sólo se interesa en el provecho personal a costa del trabajo y hasta da la vida de los demás. El cantar sobre la usura es uno da los más lapidarios de la literatura occidental. Dentro del tema de la usura el poeta incluye y condena las prácticas administrativas de los gobiernos. Afirma que ningún gobierno tiene derecho a la emisión de papel moneda en exceso de las reservas metálicas que representa.
El segundo tema es el del Chéng o Ch’ing Ming. Esto es, la “Definición correcta de los términos”. En la traducción que hizo el poeta de las “Odas” de Confucio se explica esto: “Para gobernar bien a la nación, al pueblo, a la familia, es necesario saber gobernarse a sí mismo primero, y para ello es preciso tener una clara conciencia de uno mismo”. Chéng quiere decir “claridad, precisión en las definiciones, honradez”. Esta actitud genera el equilibrio mental que es la base de las normas éticas, filosóficas o morales.
El tercer tema es la Renovación (Make it new), de hsin que significa renovar, hacer nuevo diariamente: “así como el Sol lo hace nuevo / día con día hacerlo de nuevo / y todavía hacerlo nuevo otra vez más”. Esta actitud libérrima le ha granjeado a Ezra Pound la veneración de la generación “Beat” y en general, de los rebeldes.
El cuarto tema lo representa la labor antológica de los “Cantares”. Esto explica por qué están constelados de una serie de signos verbales y visuales que pueden descorazonar al lector superficial. Se encuentra a menudo griego clásico y dialectal, chino, mandarín, italiano, alemán, español, Este alud de referencias extrañas podría interpretarse como un alarde de conocimientos lingüísticos. No obstante, Pound afirma que en cada lengua y en cada época se han expresado ideas, se han escrito versos en forma tan lograda que no es posible mejorarlos y sólo se puede repetir en la forma en que se expresaron en el idioma original.
Ezra Pound efectuó la revisión de los poetas antiguos y semiantiguos para descubrir a los inventores de procesos literarios particulares que han generado un idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades.
El quinto tema es el tema de la Belleza, del Amor y de la Muerte. Cabe destacar aquí el poema “Coro de linces” en el Cantar LXXIX, considerado por algunos como el mayor poema de su género, en todas las literaturas modernas. La importancia del poema redica en el hecho de la incorporación que hace Pound de la demonologia americana a la Clásica de Grecia.
Los “Cantares” no son un divertissement más en el orden estético. Se debe recordar que la especialidad de Pound es la traducción poética. Cuando no traduce, no crea: se limita a variar un modelo compuesto mentalmente con elementos previos. Es preciso decir, con los críticos más sutiles, que no ha tenido nunca nada que decir en sus versos, como no fuera proponer su propia inestabilidad.
Sin embargo, el poeta Octavio Paz afirma que los “Cantares” de Ezra Pound son, quizá, el último gran poema romántico en inglés La reforma poética de Pound puede verse como una relatinización de la poesía inglesa Su obra, empero, debe interpretarse como una promoción apasionada de la libertad de expresión, que él considera esencial para las letras, el arte y la sociedad misma.
AR.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

La República - Platón.

Madame Bovary - Flaubert.

Obra poética - Darío.

Los senos como arma secreta.

Pánico.

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La montaña mágica – Mann

Obra y rasgos de un escritor que por la complejidad de sus argumentos y sus temas se le considera un gran exponente literario de principios del siglo XX.

La obra de Thomas Mann posee la complejidad y la riqueza de toda figura de transición. En él se catalizan y alcanzan su punto más alto los ideales estéticos del siglo XIX. Es generalmente admitido que sus libros muestran una marcada influencia de Goethe, Wagner (en la composición de los temas) y Freud (en la concepción y elaboración psicológica de los personajes), figuras sobre las cuales escribió profundos e interesantes ensayos. Pero a pesar de esta presencia del siglo XIX en la obra de Mann, también se manifiestan en sus libros todas las inquietudes y concepciones filosóficas que caracterizan al siglo XX.
Con una vasta obra que incluye novelas voluminosas como “Los Buddembroks”: “Doctor Fausto”, y la tetralogía “José y sus hermanos”, en las que expone sus ideales estéticos, sus concepciones filosóficas y su ideología política; resulta difícil establecer en cuál de sus obras este autor alcanza una mayor plenitud de sus cualidades expresivas. Sin embargo, es generalmente aceptado que “La montaña mágica”, publicada en 1924 y escrita precisamente a la mitad de su carrera literaria, constituye su obra más representativa, y se dice que es ésta la que le vale a su autor el Premio Nobel en 1929. Quizá esto se deba a que “La montaña mágica” ilustra perfectamente el período de transición entre el romanticismo literario propio del siglo XIX, y el realismo simbólico que habría de caracterizar una gran parte de la literatura del siglo XX.
En la trama de esta monumental obra se entrelazan, por una parte, elementos que recuerdan la tradicional novela educativa alemana (de “Steigerung”) en la que el personaje evoluciona y adquiere madurez a través de cierto número de curiosas experiencias. Por otra parte, se incluyen en la obra elementos realistas que alcanzan una trascendencia que pudiéramos llamar “mágica”, ya que sin abandonar una exposición clara y verosímil de las situaciones y los personajes, el autor sabe darle a todos los elementos de la novela una carga simbólica que enriquece el libro con matices prácticamente inagotables.
Hans Canstorp, el joven ingeniero que protagoniza el libro, no va al sanatorio Haus Berghof sólo para visitar a su primo que se encuentra recluido curándose de tuberculosis: desde el comienzo se adivina que esta visita alcanzará una trascendencia insospechada. Hans se ve precisado a quedarse en el sanatorio, ya que un examen médico de rutina revela que también él tiene una pequeña afección pulmonar. Así pues lo que había sido proyectado como una breve visita de tres semanas se va a convertir en una larga estancia de siete años.
En todo ese periodo el protagonista evoluciona a través de disímiles experiencias: se enamorará de una paciente rusa: Claudia Chauchat: conocerá personajes muy interesantes con los que sostendrá largas y profundas conversaciones filosóficas, fundamentalmente con el humanista y liberal Settembrini, con Leo Naphta en cuyos conceptos se mezclan curiosamente catolicismo y socialismo, y con Peeperkorn, hombre pragmático y sensualista. De igual manera Hans establecerá contacto con la masonería, el espiritismo y diversas religiones. Entre estas curiosas experiencias se destaca la sesión espiritista en la que aparece su primo Joaquin Siessem, fallecido poco antes.
Sin abandonar una precisa pintura del medio (aunque a veces un tanto cargada de matices grotescos y macabros), Mann conduce a su personaje magistralmente a través de esa larga aventura interior que va a ser su estancia en el Haus Berghot.
Al final, el joven y simpático ingeniero que ingresó en el sanatorio hace siete años, se ha convertido en un hombre maduro con una compleja visión de sí y del mundo que lo rodea. Irónicamente Hans abandona el Berghof para enfrentarse a una nueva experiencia: la guerra.
Con las últimas palabras del libro, Mann condena la locura de la guerra. Sin embargo, en medio de esa enajenación, Hans se mantiene en una magia interior, y mientras se lanza al ataque, va cantando “Lindenbaum” (Los tilos) de Schubert. Con esta imagen final, Mann enaltece al individuo por encima de toda enajenación masiva. Es su manera de decir que, a pesar de las guerras y de las locuras de la humanidad, el hombre conserva su belleza, su poesía y su misterio. El hechizo de la ‘montaña mágica” no ha sido en vano.
Si se analizan los subtemas, las líneas acompañantes y episódicas, será preciso señalar que utilizando un escenario propio de finales del siglo —el de un sanatorio para enfermedades pulmonares—, Mann ha creado un vasto fresco en el que se exponen, de manera nostálgica e irónica a la vez, una serie de tipos de la alta y la media burguesía alemana de la época, así como de la aristocracia y del sector profesional. Pero sobre todo, se debe reconocer que las ideas en boga en su tiempo quedan brillantemente expuestas a través de las reflexiones y discusiones de sus protagonistas. Quizá sean esas ideas otros personajes que sucumbirán igualmente ante la locura de la guerra.
Por último, es preciso hablar del uso del tiempo en esta novela. En “La montaña mágica” el tiempo está suspendido; la cotidianidad y monotonía de los acontecimientos le da un carácter especial de lentitud, de quietud, de inmovilidad a veces, que invita a la reflexión filosófica. Se inmoviliza la acción para acelerar la reflexión, y toda la obra se desliza en una especie de presente eterno en el que los cambios se producen en el interior del personaje más que en la realidad que lo rodea. En “La montaña mágica” la aventura es interior y las ideas tienen mayor movimiento que los personajes y las cosas.
Este uso del tiempo hechiza toda la novela, y es el elemento fundamental que da al realismo de Mann una proyección mágica cargada de significados. Por todo esto se considera a “La montaña mágica” como una de las obras más representativas de la literatura contemporánea.
DF.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

Odas - Horacio.

Tartufo - Moliere.

Don Juan - Tirso de Molina.

Made in Taiwan.

La rueda.

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Obra poética – Darío

 

Sobrevuelo general para apreciar la obra del gigante centroamericano de la literatura universal que ha marcado un rumbo seguido luego por varios otros poetas.

El nombre de Rubén Darío (1867-1916) está ligado al modernismo, evento poético de fines del siglo XIX y principios del XX que sirvió para unir literariamente al mundo hispánico y renovó la poesía de su tiempo. Darlo fue el enlace entre precursores y seguidores de este movimiento.

De la publicación de “Azul” (1888), su primer libro importante, a la de su “Obra poética” (1914-16), su poesía evolucionó naturalmente desde el erotismo esteticista de jardines versallescos y musicales (“Prosas profanas”, 1896), pasando por la exaltación del mundo hispánico y la preocupación por el mundo americano (“Cantos de vida y esperanza”, 1905), hasta el intimismo profundo de sus poemas de madurez (“El canto errante”, 1907; “Poema del otoño”, 1910; “Sol de domingo”, 1917) que encarnan la lucha del hombre entre lo espiritual y lo sensual, contra la temporalidad y la muerte. Puesto que los temas esenciales de Darío reaparecen a lo largo de su obra, puede decirse que se trata de una evolución por acendramiento que jamás niega el preciosismo y lo erótico.

Discípulo confeso de José Martí —padre del modernismo— lo mejor de Darío está impregnado —dice Guillermo Sucre— “de una energía profunda: (‘Soy el caballero de la humana energía’). Con esa sobreabundancia entra en la poesía hispanoamericana no sólo la luz y la claridad sino también el espacio solar”. Y esa energía universal relaciona a los seres y las cosas, porque el universo es una realidad mágica, un ámbito sagrado en que lo visible revela lo invisible. La poesía es su reflejo. Por eso, para Darío, la palabra hermosa es espejo fidedigno de la emoción, del sentimiento personal compartidor. He ahí la poética subyacente en el Darío intemporal, autor de este soneto aparecido en la segunda adición de “Prosas”:

Ama tu ritmo y ritma tus acciones

bajo su ley, así como tus versos;

eres un universo de universos

y tu alma una fuente de canciones.

Dos rasgos esenciales unifican la obra de Darlo, a partir de “Azul” hasta sus últimos poemas: el panerotismo y el panamericanismo. “Toda mi ciencia es amor”, escribía; su tema vital y poético. El amor es su destino, es lo que lo lleva “bajo tempestades y tormentas / ciego de ensueño y loco de armonía”.

En cuanto a su americanismo profundo, que trasciende las fronteras de su país, se manifiesta ya en “Azul” (por ejemplo “Caupolicán”) y florece plenamente en “Cantos de vida” y “Canto a la Argentina” (1914), donde cristaliza un panamericanismo que funda mediante la palabra poética y en el que el cosmopolitismo y afrancesamiento no son más que gestos prometeicos para introducir la creación armónica en el informe mundo americano: “Sé que soy desde el tiempo del Paraíso, reo; /jsé que he robado el fuego y robé la armonía!”

Toda la obra poética de Darlo podría reunirse bajo la advocación de su poema “Autumnal” (Azul): Eros, Vita, Lumen (amor, vida, luz). En el principio fue la esperanza:

La aurora

vino después. La aurora sonreía,

con la luz en la frente,

como la joven tímida

que abre la reja y la sorprenden luego

ciertas curiosas, mágicas pupilas.

Todavía “era un aire suave” el que se respiraba por las prosas, un espíritu ligero, lúdicro y ebrio de juventud, a veces con el ímpetu verbal del “Responso a Verlaine” o la devoción castiza de “A Maestre Gonzalo de Berceo”, cuyo antiguo verso —dice Darío— “hago brillar con mi moderno esmalte”. De este modo, poco a poco va desembocando en las aguas profundas de “Cantos”, donde la nostalgia matiza los viejos temas y da entrada a nuevas iluminaciones:

Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,

en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana.

El Darío de la pasión divina es el mismo de la “sensual hiperestesia humana”: no hay diferencia. Por eso en el mismo poema leemos estos versos:

El arte puro como Cristo exclama:

EGO SUM LUX ET VERITAS ET VITA.

Pero sucede que la vida continúa siendo misterio y la verdad y la perfección, inalcanzables. Todas las marchas triunfales de la historia o el arte no nos salvan de “lo fatal” (la conciencia) y “las brumas septentrionales” que llenan de tristeza al incorregible soñador: al mendigo de luz (“Hermano, tú que tienes la luz, dime la mía”) y de amor de los “Nocturnos”. Definitivamente, su ídolo no es ya Verlaine, sino Don Quijote, “señor de los tristes”. Es la época de auscultar el corazón de la noche y ver cómo el eco de su corazón se confunde con el eco del corazón del mundo:

Yo, pobre árbol, produje, al amor de la brisa,

Cuando empecé a crecer, un vago y dulce son.

Pasó ya el tiempo de la juvenil sonrisa:

Dejad al huracán mover mi corazón!

Se conmueve Darío por el destino de los pueblos de América, pero no en cuanto a su destino social, sino por ser grupos de hombres que, como él, huyen en busca de una Argentina: “que tenéis sed sin hallar fuentes / y hambre sin el pan deseado”.

Tal como dice el final de “Poema del otoño”, va acercándose Darío al final de su vida poética: “Vamos al reino de la Muerte / por el camino del Amor!” Y aún no ha logrado su propósito. Así reitera en el poema “La Cartuja”:

Sentir la unción de la divina mano,

ver florecer de eterna luz mi anhelo,

y oír, como un Pitágoras cristiano,

la música teológica del cielo.

Punto de referencia indispensable para todo poeta o estudioso de la poesía en español. Darío —el poeta más imitado del siglo— revitalizó las formas, los metros y el lenguaje poético y legó su palabra, a veces desnuda, a veces inusitada, pero siempre musical, dentro del marco de su religión de amor y de belleza, es decir: de armonía.

JRP.

Fuente: Icarito. Editorial Andina. Santiago. 1987.

Otros artículos.

La vida es sueño - Calderón de la Barca.

Madame Bovary - Flaubert.

Las flores del mal - Baudelaire.

La Eneida - Virgilio.

Cantar de Mío Cid - Anónimo.

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